Relacja z koncertu Bartosza Jakubczaka (KONCERT FINAŁOWY: 27.05.2012, prowadzenie: Urszula Guźlecka)
Czy potrzebujemy pośredników?
Włodzimierz Ślęzak
„Więc się nie mieszaj, sługo boży, gdy z twoim Panem mówić chcę: nie potrzebuję pośredników w moich rozmowach z panem B.”
Ta licząca sobie tyle samo lat, co nasz festiwal, ongiś bulwersująca, piosenka z kabaretu Olgi Lipińskiej (dziś życie przerosło kabaret) skłoniła mnie do refleksji nad rolą pośrednika – interpretatora w społecznej cyrkulacji muzyki: co wnosi w nasze rozumienie dzieła ten „dodatek do organów”, jak go poetycko charakteryzował Angelus Silesius? Jak trafnie zauważa Nicholas Cook w swej książeczce „Muzyka” z serii „Bardzo krótkie wprowadzenie”, uznanie muzyki za rodzaj towaru przyznaje kompozytorowi – jako twórcy podstawowego produktu – rolę pierwszoplanową. Wykrystalizowana we wczesnym romantyzmie idea możliwości „duchowego zjednoczenia z kompozytorem” poprzez słuchanie – nadaje tej roli dodatkowy wymiar: autor staje się równocześnie autorytetem, na którego powołują się wykonawcy, a także wydawcy nut określający swoje wydania jako autorytatywne (autorytet wykonawcy lub wydawcy, niczym Księżyc, świeci więc światłem odbitym od kompozytora). Przekonanie, iż rola wykonawcy sprowadza się do odtworzenia dzieła nadaje kulturze muzycznej strukturę władzy autorytarnej i nasyca rolę wykonawcy pewną dialektyczną sprzecznością. Heinrich Schenker (warto uczyć się analizy schenkerowskiej – większość kompozycji muzycznych można zrozumieć jako pojedynczy motyw rozwinięty do większych rozmiarów za pomocą serii transformacji!) wierzył, iż muzyka jest pewną wyższą formą rzeczywistości wprowadzoną do świata ludzi, używa ona kompozytora jako swego rodzaju narzędzia. Kompozytor nie przemawia tedy własnym głosem, ale głosem NATURY, a w jego autorytecie odbija się wyższy AUTOR. W muzyce organowej sytuacja jest wszakże o tyle specyficzna, iż wykonanie trzeba dostosować do unikalnego instrumentu w konkretnym wnętrzu, i musi to być działanie w pełni świadome i z góry zaplanowane. O ile bowiem pianista czy skrzypek kształtuje niuanse barwy czy inne szczegóły interpretacyjne czasem w sposób nieuświadomiony, niejako intuicyjnie – to w organistyce nie ma na to miejsca, zmiany barwy mają tu charakter zero-jedynkowy, a parametry pogłosu i ograniczenia fizyczne traktury nie pozwalają na dowolność w zakresie kształtowania agogiki i popuszczenie wodzy artystycznej fantazji. Tym większy podziw i szacunek wzbudza wrażliwość, z jaką Bartosz Jakubczak uwzględnił w swych wykonaniach wymogi, jakie narzucała specyfika instrumentu i akustyki pomieszczenia. W Bachu stosował dużo legata, które jednak nie zamuliło architektury Preludium i Fugi C BWV 545, lecz przeciwnie, pozwalało nam sobie wyobrażać, jak na romantycznym pneumatyku grywać musiał je A. Schweitzer. Mendelssohn pod doświadczonymi palcami i nogami pozwolił ujawnić, jak bogate i zróżnicowane są zasoby brzmieniowe organów św. Trójcy, podobnie zresztą jak I część symfonii Nowowiejskiego. Interesująco zabrzmiał Brahms zarówno w wirtuozowskim preludium i logicznej fudze g-moll (o temacie przywodzącym na myśl fugę z WtK w tej samej tonacji – potwierdza się, że wyrazowość poszczególnych tonacji przez różnych kompozytorów pojmowana była jednak zadziwiająco zbieżnie) jak i lirycznym, pełnym specyficznych opóźnień chorale, znakomicie odnajdującym się w zróżnicowanej palecie smyczkujących głosów. Mimo leniwej traktury instrumentu Scherzetto Jongena nie straciło dowcipnego wyrazu, a prawdziwie francuskim przepychem kolorystycznym zachwycało wizjonerskie nadanie kształtu brzmieniowego improwizacji Tournemira, angażujące aż dwoje, zwijających się jak muchy w ukropie, registrantów. Nie znając tych konkretnych realiów, kompozytorzy nie mogli zapisać wszystkich niuansów i warszawski organista z adekwatną kreatywnością optymalizował wykonanie tak, aby utwory zabrzmiały przy danych warunkach brzegowych jak najlepiej. Przy tym jednak, co jest przejawem dojrzałości artystycznej, cały czas słuchało się Bacha, Mendelssohna, Brahmsa etc., a nie Jakubczaka – i tak właśnie powinno być! Warto uświadomić sobie, ze w świetle najnowszych badań rola wykonawcy jest nieco odmienna – i jeszcze bardziej odpowiedzialna – niż wynikałoby to z tradycyjnych, zreferowanych na wstępie poglądów.
Oto bowiem Daniel Leech-Wilkinson w artykule „Compositions, Scores, Performances, Meaning [MTO 18:1 (2012)] przedstawia niestandardowy model muzycznej transmisji, opisujący, jak kompozytor zawiera swoje intencje w dziele, następnie jak jest ono (albo przez kompozytora, albo inną osobę) kodowane w zapisie graficznym, który to zapis z kolei podlega dekodowaniu przez wykonawców generując muzyczne znaczenia w umysłach słuchaczy w stopniu, w którym zmiany stylu wykonawczego skutkują również zmianą owych znaczeń. A więc w procesie nadawania znaczenia aktywnie uczestniczy wykonawca, a nie – jak standardowo przyjmowano – jedynie kompozytor. Wiele z tego, co wiemy o dziełach muzycznych jest w rzeczywistości wiedzą o ich wykonaniach; nawet ktoś kto czyta nuty w wyobraźni, bez pośrednictwa wykonawcy, nie jest wolny od społecznie utrwalonych memów interpretacyjnych też w tej wyobraźni jakoś preegzystujących. Mamy więc schemat: kompozytor –> czytelnik nut <– wykonania. Gdy tylko zaczynamy myśleć o związkach między nutami, musimy (?) wyobrazić sobie odpowiadające im brzmienie. Gdy jednak wyobrażamy sobie brzmienie, nie potrafimy oderwać go od całej społeczno – kulturowej rzeczywistości, w której jesteśmy zanurzeni: Bach przed T. Koopmanem (powiedzmy z czasów Schweitzera) jest bowiem innym Bachem niż po nim, nawet, gdy odtwarzany jest wyłącznie w wyobraźni. Istnieje w zasadzie prosta metoda eksperymentalnego przetestowania, w jakim stopniu ekspresyjna zawartość dzieła może być identyfikowana bez pośrednictwa wykonania: zamieniamy nuty na komunikaty MIDI i powierzamy je do wykonania sprzętowemu lub programowemu sekwencerowi (który może uruchamiać piszczałki prawdziwych organów – taką możliwość mają np. w Łodzi) i badamy reakcje słuchaczy. Jednak nawet i w takim przypadku nie uwolnimy się od czynnika ludzkiego, choćby ustalając tempo odtworzenia (chyba, że kompozytor podał ścisłe oznaczenia metronomiczne), registrację i inne konkretyzujące wykonanie elementy. Eksperymenty tego typu zostały przeprowadzone – jednak należy się liczyć, że i w takich sterylnych maszynowych realizacjach wpływ na percepcję i recepcję miały istniejące w świadomości badanych wspomnienia wykonań podobnych utworów. Wybrano 56 specjalnie skomponowanych fragmentów z zamiarem , aby reprezentowały one pewne spektrum emocji i komunikowały je za pomocą swej muzycznej struktury, a nie wykonawczej ekspresji. Odegrano je z plików MIDI (bez cieniowania dynamicznego i wahań tempa) 59 studentom, wśród których 32 miało wykształcenie muzyczne. Istotna większość badanych nie miała problemów z rozróżnieniem i identyfikacją reprezentowanych emocji. Komplementarny aspekt badano, przedstawiając badanym różne, skontrastowane wykonania (zsyntetyzowane) tej samej melodii – bez trudu rozpoznawali oni 6 różnych stanów emocjonalnych modelowanych przez te wykonania. Wynika stąd, że (1) sama struktura kompozycji zdolna jest (bez udziału wykonawcy) przekazywać specyficzne stany emocjonalne, ale (2) różne wykonania tego samego tekstu muzycznego niosą bardzo różne, identyfikowalne przez słuchaczy, znaczenia. Wykonania tego samego utworu mogą eksponować różne muzyczne struktury w nim potencjalnie zawarte. Wykonanie nie jest prostą reprodukcją, wykonaniem czegoś, ale procesem, doświadczanym w holistycznym kontekście kulturowym, kreowanym przez wykonawcę (używającego nut) i mentalnie rekonstruowanym (w sposób niepowtarzalny i temporalny) przez każdego słuchacza, pozostawiając w jego pamięci ślad tego, czemu nadaje on znaczenie. Badania wskazują, iż proces ten skażony jest lokalnością – wykonanie jest kontrolowane przez interpretatora i odbierane przez publiczność z minuty na minutę, dłuższe struktury, ważne z punktu widzenia kompozytorskiego i analitycznego, w bezpośredniej percepcji są coraz trudniej uchwytne. Bardziej realistyczny model związków pomiędzy kompozytorem, zapisem, wykonawcą i słuchaczem proponowany przez współczesną kognitywistykę muzykologiczną zawiera pętle sprzężeń zwrotnych: styl wykonawczy → kompozytor → notacja// → styl wykonawczy → wykonawca → słuchacz (a w przypadku, gdy odtwarzamy utwór w muzycznej wyobraźni, czytając nuty bez pobudzania powietrza do drgań redukuje się do: styl wykonawczy → kompozytor → notacja// → styl wykonawczy → czytelnik). Kompozytor zarówno na wejściu jak i na wyjściu procesu twórczego wyobraża sobie brzmienie i obejmuje notacją te jego aspekty, które według jego znajomości aktualnej praktyki uznaje za niezbędne dla odtwórcy, zależnego od panującego „tu i teraz” stylu wykonawczego. Gdy przeminą wieki (co symbolizuje // w przytoczonych schematach), przetrwa tylko notacja (włączając w to fonografię ) i proces jej odczytywania wciąż na nowo będzie się rekonstruował. Aby jednak mogła ona powstać i przetrwać, niezbędne są kreatywne, mądre i piękne wykonania, kształtujące zbiorową świadomość muzycznej społeczności, generujące – jakby powiedział, ocierający się już w swym wizjonerstwie o granice pseudonauki, biolog Rupert Sheldrake – pole morfogenetyczne, pozwalające zaistnieć morficznym rezonansom. I w takim właśnie znakomitym wykonaniu mieliśmy szczęście uczestniczyć ostatniego wieczoru tegorocznej, XVI, edycji naszego festiwalu.
(O samym programie: Wino, organy i organista.)
Festiwal Młodych Organistów i Wokalistów w Bydgoszczy 