Zdjęcia uczestników „Festiwalu”

Zdjęcia uczestników „Festiwalu”  (autorzy: K. Greń i H. Marchlik, link: https://picasaweb.google.com/akdb.kg/20120516I20XVIFestiwalMOdychOrganistowIWokalistow).

„Po oklaskach” Urszula Guźlecka

Relacja TVP Bydgoszcz z pierwszego koncertu.

„Po oklaskach” Urszula Guźlecka (18.05.2012, http://www.tvp.pl/bydgoszcz) – przekierowanie na stronę internetową TVP Bydgoszcz.

Koncert Finałowy (Final Concert) – zdj. (photos)

Zdjęcia: Dorota Skowron

Ten pokaz slajdów wymaga włączonego JavaScript.

Czy potrzebujemy pośredników? (koncert 27.05.2012) – artykuł

Relacja z koncertu Bartosza Jakubczaka  (KONCERT FINAŁOWY: 27.05.2012, prowadzenie: Urszula Guźlecka)

Czy potrzebujemy pośredników?
Włodzimierz Ślęzak

„Więc się nie mieszaj, sługo boży, gdy z twoim Panem mówić chcę: nie potrzebuję pośredników w moich rozmowach z panem B.”

Ta licząca sobie tyle samo lat, co nasz festiwal, ongiś bulwersująca, piosenka z kabaretu Olgi Lipińskiej (dziś życie przerosło kabaret) skłoniła mnie do refleksji nad rolą pośrednika – interpretatora w społecznej cyrkulacji muzyki: co wnosi w nasze rozumienie dzieła ten „dodatek do organów”, jak go poetycko charakteryzował Angelus Silesius? Jak trafnie zauważa Nicholas Cook w swej książeczce „Muzyka” z serii „Bardzo krótkie wprowadzenie”, uznanie muzyki za rodzaj towaru przyznaje kompozytorowi – jako twórcy podstawowego produktu – rolę pierwszoplanową. Wykrystalizowana we wczesnym romantyzmie idea możliwości „duchowego zjednoczenia z kompozytorem” poprzez słuchanie – nadaje tej roli dodatkowy wymiar: autor staje się równocześnie autorytetem, na którego powołują się wykonawcy, a także wydawcy nut określający swoje wydania jako autorytatywne (autorytet wykonawcy lub wydawcy, niczym Księżyc, świeci więc światłem odbitym od kompozytora). Przekonanie, iż rola wykonawcy sprowadza się do odtworzenia dzieła nadaje kulturze muzycznej strukturę władzy autorytarnej i nasyca rolę wykonawcy pewną dialektyczną sprzecznością. Heinrich Schenker (warto uczyć się analizy schenkerowskiej – większość kompozycji muzycznych można zrozumieć jako pojedynczy motyw rozwinięty do większych rozmiarów za pomocą serii transformacji!) wierzył, iż muzyka jest pewną wyższą formą rzeczywistości wprowadzoną do świata ludzi, używa ona kompozytora jako swego rodzaju narzędzia. Kompozytor nie przemawia tedy własnym głosem, ale głosem NATURY, a w jego autorytecie odbija się wyższy AUTOR. W muzyce organowej sytuacja jest wszakże o tyle specyficzna, iż wykonanie trzeba dostosować do unikalnego instrumentu w konkretnym wnętrzu, i musi to być działanie w pełni świadome i z góry zaplanowane. O ile bowiem pianista czy skrzypek kształtuje niuanse barwy czy inne szczegóły interpretacyjne czasem w sposób nieuświadomiony, niejako intuicyjnie – to w organistyce nie ma na to miejsca, zmiany barwy mają tu charakter zero-jedynkowy, a parametry pogłosu i ograniczenia fizyczne traktury nie pozwalają na dowolność w zakresie kształtowania agogiki i popuszczenie wodzy artystycznej fantazji. Tym większy podziw i szacunek wzbudza wrażliwość, z jaką Bartosz Jakubczak uwzględnił w swych wykonaniach wymogi, jakie narzucała specyfika instrumentu i akustyki pomieszczenia. W Bachu stosował dużo legata, które jednak nie zamuliło architektury Preludium i Fugi C BWV 545, lecz przeciwnie, pozwalało nam sobie wyobrażać, jak na romantycznym pneumatyku grywać musiał je A. Schweitzer. Mendelssohn pod doświadczonymi palcami i nogami pozwolił ujawnić, jak bogate i zróżnicowane są zasoby brzmieniowe organów św. Trójcy, podobnie zresztą jak I część symfonii Nowowiejskiego. Interesująco zabrzmiał Brahms zarówno w wirtuozowskim preludium i logicznej fudze g-moll (o temacie przywodzącym na myśl fugę z WtK w tej samej tonacji – potwierdza się, że wyrazowość poszczególnych tonacji przez różnych kompozytorów pojmowana była jednak zadziwiająco zbieżnie) jak i lirycznym, pełnym specyficznych opóźnień chorale, znakomicie odnajdującym się w zróżnicowanej palecie smyczkujących głosów. Mimo leniwej traktury instrumentu  Scherzetto Jongena nie straciło dowcipnego wyrazu, a prawdziwie francuskim przepychem kolorystycznym zachwycało wizjonerskie nadanie kształtu brzmieniowego improwizacji Tournemira, angażujące aż dwoje, zwijających się jak muchy w ukropie, registrantów. Nie znając tych konkretnych realiów, kompozytorzy nie mogli zapisać wszystkich niuansów i  warszawski organista z adekwatną kreatywnością optymalizował wykonanie tak, aby utwory zabrzmiały przy danych warunkach brzegowych jak najlepiej. Przy tym jednak, co jest przejawem dojrzałości artystycznej, cały czas słuchało się Bacha, Mendelssohna, Brahmsa etc., a nie Jakubczaka – i tak właśnie powinno być! Warto uświadomić sobie, ze w świetle najnowszych badań rola wykonawcy jest nieco odmienna – i jeszcze bardziej odpowiedzialna – niż wynikałoby to z tradycyjnych, zreferowanych na wstępie poglądów.

Oto bowiem Daniel Leech-Wilkinson w artykule „Compositions, Scores, Performances, Meaning [MTO 18:1 (2012)] przedstawia niestandardowy model muzycznej transmisji, opisujący, jak kompozytor zawiera swoje intencje w dziele, następnie jak jest ono (albo przez kompozytora, albo inną osobę) kodowane w zapisie graficznym, który to zapis z kolei podlega dekodowaniu przez wykonawców generując muzyczne znaczenia w umysłach słuchaczy w stopniu, w którym zmiany stylu wykonawczego skutkują również zmianą owych znaczeń. A więc w procesie nadawania znaczenia aktywnie uczestniczy wykonawca, a nie – jak standardowo przyjmowano – jedynie kompozytor. Wiele z tego, co wiemy o dziełach muzycznych jest w rzeczywistości wiedzą o ich wykonaniach; nawet ktoś kto czyta nuty w wyobraźni, bez pośrednictwa wykonawcy, nie jest wolny od społecznie utrwalonych memów interpretacyjnych też w tej wyobraźni jakoś preegzystujących. Mamy więc schemat: kompozytor –> czytelnik nut <– wykonania. Gdy tylko zaczynamy myśleć o związkach między nutami, musimy (?) wyobrazić sobie odpowiadające im brzmienie. Gdy jednak wyobrażamy sobie brzmienie, nie potrafimy oderwać go od całej  społeczno – kulturowej rzeczywistości, w której jesteśmy zanurzeni: Bach przed T. Koopmanem (powiedzmy z czasów Schweitzera) jest bowiem innym Bachem niż po nim, nawet, gdy odtwarzany jest wyłącznie w wyobraźni. Istnieje w zasadzie prosta metoda eksperymentalnego przetestowania, w jakim stopniu ekspresyjna zawartość dzieła  może być identyfikowana bez pośrednictwa wykonania: zamieniamy nuty na komunikaty MIDI i powierzamy je do wykonania sprzętowemu lub programowemu sekwencerowi (który może uruchamiać piszczałki prawdziwych organów – taką możliwość mają np. w Łodzi) i badamy reakcje słuchaczy. Jednak nawet i w takim przypadku nie uwolnimy się od czynnika ludzkiego, choćby ustalając tempo odtworzenia (chyba, że kompozytor podał ścisłe oznaczenia metronomiczne), registrację i inne konkretyzujące wykonanie elementy. Eksperymenty tego typu zostały przeprowadzone – jednak należy się liczyć, że i w takich sterylnych maszynowych realizacjach wpływ na percepcję i recepcję  miały istniejące w świadomości badanych wspomnienia wykonań podobnych utworów. Wybrano 56 specjalnie skomponowanych fragmentów z zamiarem , aby reprezentowały one pewne spektrum emocji i komunikowały je za pomocą swej muzycznej struktury, a nie wykonawczej ekspresji. Odegrano je z plików MIDI  (bez cieniowania dynamicznego i wahań tempa) 59 studentom, wśród których 32 miało wykształcenie muzyczne. Istotna większość badanych nie miała problemów z rozróżnieniem i identyfikacją reprezentowanych emocji. Komplementarny aspekt badano, przedstawiając badanym różne, skontrastowane wykonania (zsyntetyzowane) tej samej melodii – bez trudu rozpoznawali oni 6 różnych stanów emocjonalnych modelowanych przez te wykonania. Wynika stąd, że (1) sama struktura kompozycji zdolna jest (bez udziału wykonawcy) przekazywać specyficzne stany emocjonalne, ale (2) różne wykonania tego samego tekstu muzycznego niosą bardzo różne, identyfikowalne przez słuchaczy, znaczenia. Wykonania tego samego utworu mogą eksponować różne muzyczne struktury w nim potencjalnie zawarte. Wykonanie nie jest prostą reprodukcją, wykonaniem czegoś, ale procesem, doświadczanym w holistycznym kontekście kulturowym, kreowanym przez wykonawcę (używającego nut) i mentalnie rekonstruowanym (w sposób niepowtarzalny i temporalny) przez każdego słuchacza, pozostawiając w jego pamięci ślad tego, czemu nadaje on znaczenie. Badania wskazują, iż proces ten skażony jest lokalnością – wykonanie jest kontrolowane przez interpretatora i odbierane przez publiczność z minuty na minutę, dłuższe struktury, ważne z punktu widzenia kompozytorskiego i analitycznego, w bezpośredniej percepcji są coraz trudniej uchwytne. Bardziej realistyczny model związków pomiędzy kompozytorem, zapisem, wykonawcą i słuchaczem proponowany przez współczesną kognitywistykę muzykologiczną zawiera pętle sprzężeń zwrotnych: styl wykonawczy → kompozytor → notacja// → styl wykonawczy → wykonawca → słuchacz (a w przypadku, gdy odtwarzamy utwór w muzycznej wyobraźni, czytając nuty bez pobudzania powietrza do drgań redukuje się do:  styl wykonawczy → kompozytor → notacja// → styl wykonawczy → czytelnik). Kompozytor zarówno na wejściu jak i na wyjściu procesu twórczego wyobraża sobie brzmienie i obejmuje notacją te jego aspekty, które według  jego znajomości aktualnej praktyki uznaje za niezbędne dla odtwórcy, zależnego od panującego „tu i teraz” stylu wykonawczego. Gdy przeminą wieki (co symbolizuje // w przytoczonych schematach), przetrwa tylko notacja (włączając w to fonografię ) i proces jej odczytywania wciąż na nowo będzie się rekonstruował. Aby jednak mogła ona powstać i przetrwać, niezbędne są kreatywne, mądre i piękne  wykonania, kształtujące zbiorową świadomość muzycznej społeczności, generujące – jakby powiedział, ocierający się już w swym wizjonerstwie o granice pseudonauki, biolog Rupert Sheldrake – pole morfogenetyczne, pozwalające zaistnieć morficznym rezonansom. I w takim właśnie znakomitym wykonaniu mieliśmy szczęście uczestniczyć ostatniego wieczoru tegorocznej, XVI, edycji naszego festiwalu.

(O samym programie: Wino, organy i organista.)

Chwila nieuwagi i kolejny wielki sukces…- artykuł „Laboratoire de la Musique”

Chwila nieuwagi i kolejny wielki sukces, czyli słów kilka o naszym ostatnim koncercie podczas Festiwalu Młodych Organistów i Wokalistów w Bydgoszczy Ostatni koncert miał miejsce w Kościele ewangelicko-metodystyczny przy ulicy Pomorskiej w Bydgoszczy. Był to jeden z wielu koncertów podczas festiwalu … Czytaj dalej →

Wino, organy i organista. – artykuł

Wino, organy i organista.
Włodzimierz Ślęzak

„και λεγει αντω πας ανθροπος προτον τον καλον οινον τιθησιν και οταν μεθυσθωσιν τοτε τον ελασσω συ τετηρηκας τον καλον οινον εως αρτι” („I rzekł mu: każdy człowiek pierwej daje wino dobre, a gdy sobie podpiją, tedy podlejsze; a tyś dobre wino zachował aż do tego czasu”; Jana 2:10).

Organizatorzy festiwalu postąpili tak, jak w powyższym cytacie i to, co najlepsze – zachowali na sam koniec.
Tyle na temat wina, wszak do końca musimy zachować trzeźwość ;). W standardowym pakiecie należy się jeszcze kobieta i śpiew, lecz podczas finałowego koncertu ani kobiety, ani śpiewu nie będzie – za to będą organy i organista. Z męskiego punktu widzenia organy i kobietę łączy to, iż jedno i drugie jest pożytecznym elementem infrastruktury :), mogą się więc wzajemnie zastępować w pewnych sytuacjach.

Czy jednak organy są tylko elementem infrastruktury?

Wrocławski, barokowy mistyk, Johannes Scheffler (1624-1677), znany też jako Angelus Silesius, ulubiony poeta Buxtehudego (wykorzystany przezeń w BuxWV 108) twierdzi w swoich epigramatycznych rymach duchownych „Cherubinowy wędrowiec”, iż to „Bóg jest organistą, a my jesteśmy tylko nędznym dodatkiem do organów”. Z odmiennej, humanistycznej i racjonalistycznej perspektywy organy (Оργανον = narzędzie) są tym, co uczłowiecza człowieka, a na niższym stopniu abstrakcji – tym, co uzdatnia organistę, więc również – niczym kobieta- zasługują na szacunek, a nawet czasem coś więcej. Organy, niczym kobieta, są bardzo podatne na modę, która lubi cyklicznie powracać co jakiś czas. Alzacko-niemiecka reforma organowa, zakończona Kongresem Organistów w 1925 w Hamburgu i Lubece oraz w 1926 we Freiburgu zaakceptowała technikę intonacji i menzuracji z epoki baroku, naukowo i praktycznie potwierdzając wyższość traktury mechanicznej nad pneumatyczną, rolę piramidy pryncypałowej i głosów alikwotowych, doprowadzając przy okazji do przebudowy (a więc zniszczenia indywidualności) wielu instrumentów romantycznych. Obecnie fala mody zaczyna się odwracać i docenia się również instrumenty utrzymane w estetyce romantycznej i symfonicznej, o lekkiej, choć martwej trakturze pneumatycznej. W tej właśnie estetyce utrzymane są potężne, intonowane na wysokie ciśnienie, 40-głosowe organy Völknera  w kościele p.w. Św. Trójcy. Cechują się one przewagą głosów 8′ : na jeden bourdon 16′ przypada w I manuale  7 głosów 8′ ( w tym 1 języczkowy), a w II jest ich aż 10 ( w tym 2 języki) na jeden 16′ Lieblich gedackt, podczas gdy tradycyjne normy kształtowania dyspozycji zalecają 4 głosy 8′  (i 2  o stopażu 4′) na jeden 16′ . Jest zatem z czego wybierać podczas kreowania szaty brzmieniowej utworów o stylistyce symfonicznej. Nic więc dziwnego, iż takie właśnie późnoromantyczne utwory zdominują niedzielny program. Usłyszymy I część Symfonii organowej op. 45 no 4 Feliksa Nowowiejskiego – lokalny patriotyzm każe tu przypomnieć, że profesor Jerzy Erdman rozpoczął wydawanie całego kompletu tych symfonii właśnie w naszym muzykalnym mieście, w wydawnictwie „Pomorze” (Bydgoszcz 1988; ISBN 83-7003-650-3) i dopiero po transformacji ustrojowej, gdy na RSW „Prasa-Książka -Ruch” (w skład której wchodziło „Pomorze”) uwłaszczyły się siły zbliżone do Porozumienia Centrum, musiał kontynuować to wielkie przedsięwzięcie edytorskie w uczelnianym wydawnictwie warszawskim. Redaktorem bydgoskiego tomu, obejmującego pierwsze 3 symfonie był bydgoski kompozytor Bohdan Riemer, pod którego światłym kierunkiem miałem zaszczyt uczyć się harmonii. Nowowiejskiego zawsze pociągały masy brzmieniowe, a od 1903 roku miał kontakt z organową symfoniką francuską (Widor, Vierne,… ). Na wzór Francuzów nadał więc swoim wielkim cyklicznym kompozycjom o budowie sonatowej nazwę i charakter symfonii. Jest ich (nie licząc koncertów organowych) 9, czyli dokładnie tyle – jak sam podkreślał- ile stworzył uwielbiany przez niego Beethoven. Cechą charakterystyczną IV symfonii, której I część wraz z mającym charakter uwertury wstępem usłyszymy w niedzielę jest zastosowanie fugi jako środka przetworzeniowego w allegrze sonatowym, synteza obu najdoskonalszych form, do której dążył też Szymanowski w swojej sonacie fortepianowej i Szostakowicz w III kwartecie smyczkowym F op. 73 ( 1946). Nowowiejskiego uważa się za mistrza fugi swobodnej, w której mniej chodzi o misterną konstrukcję, a bardziej – na wzór muzyki francuskiej – o nastrój i szczególny koloryt poszczególnych warstw tkanki kontrapunktycznej, poddanej zabiegom właściwym dla neoromantycznych technik kompozytorskich. Jako ciekawostkę przytoczmy fakt, iż Nowowiejski w latach międzywojennych cieszył się w Poznaniu szacunkiem tak powszechnym, że – jak pisze Leonard Turkowski, którego ojciec był poznańskim konduktorem: „gdyby konduktor zażądał od niego opłaty za przejazd, skompromitowałby się w środowisku tramwajarskim raz na zawsze”. W podobnym okresie tworzył Charles Tournemire (1870-1939), którego improwizacje na temat wielkanocnej sekwencji „ Victimae paschali laudes” zabrzmieć mają na koniec koncertu. Pouczające będzie porównać ten utwór z zaprezentowanymi nam w środę przez Szymona Olszańskiego , a wyrastającymi z tego samego nurtu francuskiej szkoły wielkich improwizatorów wariacjami Cochereau i Latry. Również i w przypadku Tournemira mamy do czynienia z zapisem improwizacji dokonanym nie przez jego autora – w tym przypadku trudu utrwalenia w zapisie nutowym ulotnych chwil natchnienia improwizatora podjął się z sukcesem kongenialny Maurice Duruflé , na podstawie nagrania płytowego. Autor samej gregoriańskiej sekwencji nie jest jednoznacznie ustalony, być może stworzył ją Wipo Monachus lub Notker Balbulus (zwany tak z powodu maniery jąkania się – taki średniowieczny Owsiak 🙂 ). Sekwencja ta inspirowała wiele pokoleń kompozytorów, poczynając od Antoine Busnois, przez Josquina des Prés, Orlanda di Lasso, Adriana Willaerta, G.P. Da Palestriny, Wiliama Byrda.  Słychać ją także w luterańskich hymnach „Christ is erstanden” i kantacie Bacha „Christ lag in Todesbanden”. Improwizacyjne pochodzenie ma również „Scherzetto op.108 no 1” Josepha Jongena (1873-1953): John Scott Whitley w swej monografii „Joseph Jongen and His Organ Music” zauważa, że prekursorem  II tematu tego scherzetta jest ulotna melodia o ariowym charakterze, utrzymana w konwencji tria smyczkowego, a pochodząca z III części Improvisation-Caprice. Dwa utwory salonowe op. 108, Scherzetto (które usłyszymy) i Priere (której nie usłyszymy), zadedykowane uczniowi i przyjacielowi kompozytora, Val Chesneau-Barbieris powstały we wrześniu 1938 roku. Główny temat scherzetta bazuje na podobnym temacie, który Jongen przesłał londyńskiemu muzykologowi Felixowi Aprahamianowi z okazji swego wyboru na honorowego członka Organowego Towarzystwa Muzycznego w Londynie, w listopadzie 1935. Improwizacyjny charakter odnajdziemy również w fantazyjnych, ruchliwych figuracjach pełnego kontrastów preludium g-moll WoO 10 J. Brahmsa, po którym jednak nastąpi rygorystyczna w swej konstrukcji 4-głosowa fuga, ze schromatyzowanymi łącznikami – w 4 ostatnich taktach tej fugi wykorzystane zostało wszystkie 12 dźwięków oktawy oraz melodyczne zastosowanie opadających trytonów. Po tym dyptyku usłyszymy jeszcze ósme z 11 preludiów  op.122 Brahmsa na temat bożenarodzeniowego chorału protestanckiego „Es ist ein Ross entsprungen” o niezwykle lirycznym i delikatnym nastroju, kontrastującym ze wzburzonymi falami emocji, którymi kipi preludium g-moll. Jak na późnego romantyka Brahms przywiązywał dużą wagę do  rzemiosła kompozytorskiego, cyzelowania formy, łącząc mistrzostwo formalne ze skoncentrowanym liryzmem. Historycy muzyki podają, że był nieśmiały w stosunku do kobiet (ożenił się wprawdzie w 1830, ale z panną Nissen o 17 lat starszą od siebie) i zapewne organy dostarczały mu większej satysfakcji :). Tak oto charakteryzuje jego twórczość przeznaczoną na króla instrumentów x. Edward Hinz w swojej „Historii muzyki kościelnej” (str.226): „Utwory organowe Brahmsa, nawiązujące do muzyki Bacha, odznaczają się doskonałością formy, pięknem melodyki i głębią wyrazu”.

Do Bacha nawiązywał też Felix J.L. Mendelssohn – Bartholdy (1809-1847), który stał się też jego głównym propagatorem. Jego spuścizna organowa obejmuje przede wszystkim 6 sonat op. 65 (tyle samo, ile jest sonat triowych Bacha) oraz 3 preludia i fugi op. 35. W niedzielę usłyszymy jednak mniej znane Andante mit variationen D-dur  (z 1844, po raz pierwszy opublikowane w 1906), stanowiące pozycję nr 1 cyklu „Little pieces (2) for organ”, o tematyce  inspirowanej  chorałem protestanckim. Interesujące będzie śledzić, jak poddany środkom techniki wariacyjnej 16-taktowy temat wędruje z sopranu do altu, następnie wraca do sopranu na tle wzburzonego ruchu triolek w tenorze, potem eksponowany jest w głosie pedałowym, a po zatrzymanej fermatą dominancie następuje zmiana metrum na 6/8 i zmodyfikowany metrycznie rysunek tematu powierzony zostaje tenorowi. Rozbudzone siły formotwórcze wymagają na koniec rekapitulacji tematu w tej fakturze, w jakiej pojawił się on na początku. Koncert otworzy preludium i fuga C-dur  BWV 545 Bacha „in organo pleno, pedaliter”, która pozwoli organom ze św. Trójcy popisać się całą ich potęgą, lecz w fudze wymagać będzie od nich wyrazistej artykulacji tematu, a ten opóźniający pneumatyk jest jednak trochę leniwy. Zobaczymy, czy Bartosz Jakubczak zdoła  je okiełznać i skłonić do uległości w tym zakresie. Z niecierpliwością czekamy zatem na niedzielną ucztę duchową, szkoda tylko że festiwal już się kończy….

Koncert Muzyków Bydgoskich (Musicians from Bydgoszcz) – zdj. (photos)

Zdjęcia: Dorota Skowron

Ten pokaz slajdów wymaga włączonego JavaScript.

Muzyka szukająca zrozumienia i zrozumienie znajdująca. (koncert 23.05.2012) – artykuł

Relacja z koncertu Szymona Olszańskiego i Szymona Idzińskiego (KONCERT ARTYSTÓW BYDGOSKICH: 23.05.2012, prowadzenie: Adriana Kortas)

Muzyka szukająca zrozumienia i zrozumienie znajdująca.
Włodzimierz Ślęzak

Muzykę zaczynamy rozumieć, gdy opanujemy zawarty w niej system odniesień wzajemnych (o którym,  w semiologicznym duchu „Music and Discourse” Jean-Jacque Nattiez’a, pozwoliłem sobie – może zbyt obszernie -podywagować w poprzedniej notatce) i  paletę właściwych jej jednostek molekularnych. Objawem owego rozumienia jest powszechność odbioru danej muzyki, która w społecznym procesie asymilowania nowych konwencji estetycznych przestaje być dla nas czymś niepojętym, a staje się komunikatem znaczącym.

Dzisiejszy koncert był kolejnym przykładem semiozy jako aktu komunikacyjnego, podczas którego orzeka się co do użytkowników znaku (kompozytora, wykonawcy, finalnego odbiorcy) o kompetencjach kulturowych niezbędnych do kodowania i dekodowania informacji niesionej przez znak, byliśmy świadkami interpretacji jako aktu nadania sensu oraz rozpoznania znaku, do czego potrzebny jest synergiczny udział w semiozie wszystkich członów owych międzyludzkich relacji. Program koncertu w naturalny sposób rozpadał się na muzykę zrozumienie znajdującą (4 sonaty na trąbkę z b.c. z okresu dojrzałego baroku: Corelli, Purcell, Viviani i jeszcze późniejszy Baldassari), muzykę poszukującą zrozumienia (improwizacyjne opracowania O.Latry i P. Cochereau) i będącą niejako zwornikiem między tymi biegunami, nieczęsto grywaną fantazję f-moll K. Gorskiego, ucznia samego M. Rimskiego-Korsakowa w zakresie kompozycji. Fantazja ta, obok twórczości Nowowiejskiego i Surzyńskiego, traktowana jest jako jedna z najwartościowszych pozycji późnoromantycznej polskiej literatury organowej i należy w tym miejscu wyrazić uznanie Szymonowi Olszańskiemu, że zechciał ten niełatwy utwór włączyć do swojego repertuaru. Było to  najprawdopodobniej bydgoskie prawykonanie, nie pierwsze zresztą w dorobku Szymona (w ubiegłym roku na Święto Reformacji zagrał kilka utworów Hławiczki, których wcześniej bydgoska społeczność nie miała okazji nigdzie usłyszeć). Młody artysta chlubnie kontynuuje dobre tradycje naszego festiwalu – poprzednio ambicją Andrzeja Szadejki było, aby jakiś mniej znany, a wartościowy polski utwór przedstawić co roku (np. sonata organowa Karczewskiego była takim jego bydgoskim prawykonaniem), a podczas wtorkowych wieczorów organowych u o.o. Jezuitów (może czyta to ktoś, mający moc sprawczą, by zostały reaktywowane ?!)  uwielbiał raczyć nas takimi wyszukanymi, polskimi perełkami J. Kukla. Bydgoskimi prawykonaniami były chyba też dzisiejsze dwie pozycje  francuskich mistrzów improwizacji – O. Latry i P. Cochereau. Kompozytorzy ci są bardzo bliscy młodemu organiście i można śmiało powiedzieć, że ich muzyka znalazła w jego interpretacji pełne zrozumienie. W analogii do występującej w folklorze matematycznym liczby Erdösa (moja wynosi 9 🙂 ) można by przypisać organistom liczbę Bacha: sam J.S. Bach otrzymałby liczbę 0, uczeń Bacha – liczbę 1, a uczeń kogoś o liczbie Bacha n miałby – przez rekurencję – liczbę tę równą n+1. Następujący fragment drzewa  sukcesji wskazuje, że Pierre Cochereau posiada liczbę Bacha =7:

J.S.Bach (1685-1750)–>J.C.Kittel (1732-1809) –>J.C.Rinck( 1770-1846) –>Adolf Hesse (1809-1863) –>J.N.Lemmens (1823-1881) →
Ch.M. Widor (1844-1937) –->Marcel Dupré (1886-1971) –>Pierre Cochereau (1924-1984).

Liczba Bacha Oliviera Latry (*1962), który w wieku 23 lat , w wyniku konkursu, zastąpił Cochereau na zaszczytnej funkcji organisty tytularnego paryskiej katedry Notre Dame, dzieląc ją z 3 kolegami po fachu, jest o 1 większa, a więc wynosi 8 (z trochę innym rozwidleniem, idącym od Gastona Litaize przez Marie-Louise Girod), zaś liczba Bacha Szymona Olszańskiego – tu fanfary!! – wynosi 9, gdyż miał on szczęście brać udział w kursach mistrzowskich prowadzonych przez Latry. Warto też wspomnieć, iż Latry od 1995 roku wykłada w Konserwatorium Paryskim jako godny sukcesor Michela Chapuis. Zarówno Cochereau jak i Latry kontynuują tradycje wielkich francuskich improwizatorów i zaprezentowane dziś ich opracowania kolędowego Adeste Fideles i stosowanej często w czasie pogrzebów antyfony maryjnej Salve Regina stanowią właśnie zapis takich spontanicznych improwizacji, przy czym wariacje na temat kolędy (charakterem swej coraz bardziej porządkującej się i potężniejącej narracji kojarzące mi się z pasterką na Wawelu op. 9 no 1 Nowowiejskiego) zapisał – o ile wiem – nie sam autor, lecz jest to rekonstrukcja dokonana bodajże przez François Lombard. Jeśli porównamy to ze stopniem trudności dyktand, które pisze się w konserwatorium na kształceniu słuchu, a nawet z 9-głosowym Miserere Allegriego zapisanym ze słuchu przez Mozarta w Kaplicy Sykstyńskiej, to musimy z szacunkiem pochylić czoło przed umiejętnościami – pozostającego w cieniu – rekonstruktora. Natomiast  7-częściowe Salve Regina zaimprowizowane w 1999 na uniwersytecie Lawrance (Kansas), a potem w 2007 w Paryżu zostało zapisane z pamięci przez samego autora. Oba utwory plasują się w nurcie „wyprowadzania muzyki organowej z polifonicznego getta”- jak z aprobatą mówił o Messiaenie któryś z (nie pomnę, czy lokalnych, czy zaproszonych) profesorów w Akademii Muzycznej. Szanuję Messiaena, ale akurat cenię sobie polifoniczne getto – i jego opuszczenia  nikomu nie przypisałbym za zasługę. Podoba mi się bowiem żartobliwa charakteryzacja kontrapunktu z popularnej broszury poświęconej historii opery: David W. Barber: „Kiedy gruba dama śpiewa”. Brzmi ona: KONTRAPUNKT JEST W MUZYCE SPOSOBEM NA UDOWODNIENIE NIŻSZOŚCI INTELEKTUALNEJ INNYCH. Też lubię się w to czasem pobawić i dlatego bliższa mi jest muzyka operująca gęstymi splotami polifonicznymi (również tematy opracowane przez francuskich improwizatorów poddają się włączeniu w taką tkankę, czego przykładem jest potrójna fuga na temat „Adeste Fideles” Jean-Paul Verpeaux z 2011 roku, brzmiąca kunsztownie, acz nie awangardowo). Czyż jednak w utworach Cochereau i Latry kontrapunkt jest całkiem nieobecny? Można go znaleźć (nawet imitacje między  t. 252, a 254, choć są one bardziej widzialne niż słyszalne), o ile potraktuje się to pojęcie dostatecznie szeroko – tak, jak czyni to Walter Piston w swoim amerykańskim podręczniku „Counterpoint”. Twierdzi on, że kontrapunkt nie jest tylko sztuką kombinowania wielu linii melodycznych, lecz trafnie zauważa, odwołując się do barokowej idei „zgodnej niezgody”, że za istotę kontrapunktu uznać można wszystko to, co eksponuje niezależność – a więc użycie dysonansów i tonów nieharmonicznych, unikanie zgodnego rytmu wszystkich partii, użycie ruchu przeciwnego, kontrast barw (przerywane zależnością w tych zakresach, gdyż zależność jest niezależnością od niezależności, czyli poniekąd również staje się – przez kontrast-kontrapunktyczna); w ten sposób kontrapunkt jest nie tylko wyrafinowaną techniką manipulacji, lecz nieodłącznym składnikiem praktycznie całej muzyki (nawet jednogłosowej !) nadającym jej wewnętrzną witalność. Interesująca jest także postmodernistyczna harmonika tych utworów: wykracza ona poza akademicko rozumianą funkcyjność, lecz daje się wyinterpretować na gruncie stosującej grupy transformacji i podejście geometryczne teorii Davida Lewina, Richarda Cohna i Henry Klumpenhowera. Użycie znanych tematów sprzyja zresztą eksperymentom harmonicznym, gdyż sam temat – preegzystujący w wyobraźni słuchacza – przejmuje na siebie funkcję centralizującą, uwalniając od tej roli logikę następstwa współbrzmień (jaskrawy tego przykład mamy w Melodiach Ludowych Lutosławskiego, które pamięta zapewne każdy, kto uczył się początków gry  na fortepianie). Interpretacja tych dwóch – niełatwych w percepcji – swobodnych form radowała najbardziej wybredne ucho swym – iście francuskim – przepychem kolorystycznym, angażując w zniuansowane wykonanie, aż 2 registrantów i pozwalając głośnym organom Św. Trójcy zademonstrować to, co w nich najlepsze, choć ideał dźwiękowy instrumentów francuskich, na których te improwizacje powstawały, jest nieco inny. W tym miejscu trzeba dodać, że Szymon Olszański zajął niedawno II miejsce w I Międzyuczelnianym Konkursie Organowym w Katowicach (informacja ta nie zdążyła się znaleźć w broszurce z programem festiwalu) dzięki przemyślanej , stylowej interpretacji francuskiego baroku, a śledząc jego rozwój artystyczny można dojść do wniosku, iż muzykę francuską – dawną i współczesną – czuje najlepiej. Jak wypadło muzykowanie zespołowe trębacza i organisty? Czy bliższe było wektorowej relacji akompaniator – solista (która wbrew obiegowym opiniom nie czyni funkcji towarzyszenia podrzędną, lecz nadaje jej rangę odpowiedzialności za całokształt wykonania i dyskretnego prowadzenia solisty) czy też – bardziej obecnie eksponowanej i modnej – skalarnej relacji między równorzędnymi kameralistami? Równorzędność partii trąbki i organów najwyraźniej zaznacza się w żywszych, imitacyjnych częściach prezentowanych sonat. Niestety akustyka kościoła i opóźnienie pneumatycznej traktury nie sprzyja tego rodzaju fakturze, która w tych realiach architektoniczno – organologicznych traci na niezbędnej wyrazistości, sprzyjając raczej częściom wolnym i nie imitacyjnym.

Trąbka i organy – oba aerofony – mają to do siebie, że nie ćwiczy się na nich po kilkanaście godzin dziennie (co jest udziałem sportowo traktujących swój fach pianistów i skrzypków) – trębacz musi dbać o swój aparat oddechowy, a organista ma limitowany dostęp do instrumentu (cyfrak w domu to nie to samo). Jeszcze rzadziej ćwiczy się wspólnie. Mimo to obaj muzycy efektywnie współpracowali w przekazaniu nam intencji barokowych mistrzów – odrobinę  nerwowości wyczuć można było jedynie  w sonacie Baldassariego, a najciekawiej wypadł chyba Purcell. Dużym walorem tych wykonań było zróżnicowanie kolorystyczne partii organów, możliwe dzięki temu, że szlachetne brzmienie trąbki potrafi przebić się przez różne kombinacje rejestrowe i umiejętnie z nimi łączyć. Z koncertu wracałem usatysfakcjonowany – poszukująca rozumienia muzyka w dzisiejszych wykonaniach to zrozumienie znalazła.

Koncert Muzyki Dawnej (Concert of Early Music) – zdj. (photos)

Zdjęcia: Dorota Skowron

Ten pokaz slajdów wymaga włączonego JavaScript.

Tam wiedzą, co dobre! (koncert 20.05.2012) – artykuł

Z koncertu zespołu „Laboratoire de la Musique” (KONCERT MUZYKI DAWNEJ: 20.05.2012, skład zespołu: Lucyna Białas – sopran, Szymon Szetela – tenor, Ewa Witczak – wiolonczela barokowa, Dorota Zimna – klawesyn, prowadzenie: Adriana Kortas)

Tam wiedzą, co dobre!
Włodzimierz Ślęzak

Kościół ewangelicko-metodystyczny przy ulicy Pomorskiej zdołał już zasłynąć z najlepiej brzmiących w całym mieście, choć niewielkich, zaledwie jednomanuałowych i 8-głosowych organów. Nie za długi (jak w większości dużych kościołów) i nie za suchy (jak w Akademii Muzycznej lub filharmonii) pogłos sprzyja precyzji wykonania i pozwala słuchaczom ową precyzję docenić. Od kilku lat wierni słuchacze naszego festiwalu mają okazję cieszyć się uroczym brzmieniem tego delikatnego arcydzieła sztuki organmistrzowskiej, od czasu do czasu organizowane są tam też audycje pod auspicjami Akademii Muzycznej, a co niedziela Szymon Olszański (którego grę będziemy mogli ocenić już w najbliższą środę, 23 V, gdy zasiądzie za kontuarem potężnych organów w kościele p.w. Św. Trójcy) troskliwie dobiera najwartościowsze pozycje literatury organowej na wejście i wyjście odprawianych tam nabożeństw. Jeśli ktoś pragnie przenieść się w cudowny świat z kart powieści Marka Twaina Przygody Tomka Sawyera, na żywo doświadczyć tej nieskorodowanej galopadą współczesnego świata atmosfery, która zapewne towarzyszyła ciotce Polly prowadzającej sprytnego Tomka do metodystycznej szkółki niedzielnej i przy okazji delektować się dobrą muzyką organową, może być pewien, że pastor i kongregacja przyjmą go z całą serdecznością. Dziś jednak – nad czym ubolewam – organy skazane zostały na milczenie i musiały ustąpić pola nie mniej pięknemu i delikatnemu – ale jednak dowiezionemu, niesprzęgniętemu na stałe, tak jak organy, z przestrzenią akustyczną pomieszczenia -klawesynowi. Tym bardziej szkoda, że toccaty i canzony Girolamo Frescobaldiego wykonywane są równie chętnie na organach jak i na klawesynie, a filigranowy pozytyw nadawałby się nie mniej niż klawesyn do stylowej realizacji basso continuo w pozostałych pozycjach programu. Z drugiej strony, kameralne i obdarzone optymalnym pogłosem wnętrze pozwala docenić te subtelności brzmienia klawesynu, które w innym otoczeniu nie byłyby tak wyraźnie uchwytne – warto przypomnieć, że podczas wykonania w filharmonii V koncertu Brandenburskiego (w ramach koncertu Wiosennie na urodziny J.S. Bacha, 21 III 2012) klawesyn trzeba było dogłaśniać za pomocą małych monitorów aktywnych Genelec 8030 (co zresztą wprawiło w entuzjazm towarzyszącego mi Roberta, gdyż uwielbia on słuchać i takiej muzyki na żywo i słuchać dobrego sprzętu – a tu miał dwa w jednym), a z kolei pogłos katedry na Starym Rynku sprawia, że aż 20 dB z docierającego do słuchacza sygnału generowane jest przez architekturę kościelnej nawy, a nie przez klawesyn, jako taki. Lokalizacja sobotniego koncertu u metodystów miała więc sens, mimo niewykorzystania organów – gdzie indziej klawesyn mógłby nie zabrzmieć tak szczegółowo, nie tracąc zarazem pewnej soczystości. Zespół Laboratoire de la Musique przybliżył nam, aż 3 utwory kompozytora mniej znanego w kręgu osób koncentrujących się na muzyce czysto instrumentalnej, Stefano Landiego (1586 – 1639), przedstawiciela wczesnobarokowej rzymskiej szkoły operowej. Jego spuścizna obejmuje tragikomedię pastoralną „La morte d’ Orfeo” op.2 (Wenecja, 1619),
operę religijną „Il’ Sant’ Alessio” (1631), z pierwszą w historii muzyki uwerturą w formie symfonicznej, wokalną muzykę religijną (komplet psalmów z 1624, mszę ślubną Missa in benedictione nuptiarum, 1628, mszę 5-głosową z basso continuo i zbiory motetów z 1616, 1621, 1625) oraz wokalną muzykę świecką (5-głosowe madrygały z b.c., 1919, trzy zbiory arii i pieśni zwrotkowych: II ( Rzym 1627), V (Wenecja1537) i VI ( Wenecja 1637), oraz różne pojedyncze arie, duety i dialogi). Swoistym kuriozum w twórczości tego kompozytora jest fakt, iż stylistycznie jego muzyka świecka jest bardziej konserwatywna niż religijna (prawidłowością jest, bowiem, iż zwykle bardziej zachowawcze techniki kompozytorskie rezerwowane są na potrzeby dzieł religijnych, a tu mamy odwrócenie tego porządku). Wszystkie 3 pozycje dziś nam zaprezentowane mieszczą się w stylistycznych ramach znanych z końca XVI wieku, z wyjątkiem jedynie partii basso continuo, która (oryginał nut z epoki do obejrzenia na stronie imslp) posiada zarówno cyfrowanie z myślą o realizacji na instrumencie klawiszowym, jak i oznaczenia literowe dla gitarzysty lub lutnisty. Zespół Arpeggiata nagrał album z muzyką świecką S.Landiego zatytułowany „Homo fugit velut umbra”, w którym akompaniament powierzony jest barokowym gitarom, harfie i violi da gamba. Aparat wykonawczy wykorzystany przez Laboratoire de la Musique nie może więc być uznany za jedynie słuszny i jedynie zgodny z historyczną praktyką wykonawczą – w muzyce dawnej panowała w tym zakresie daleko posunięta dowolność. Nie dziwi więc z tego punktu widzenia powierzenie „Augellin” do wykonania sopranistce Lucynie Białas, choć ze względu na logikę tekstu (rycerz podziwiający urodę swej damy, zwłaszcza jej oczy) zwykle śpiewa to tenor, a jeśli zależy nam na wysokiej tessiturze – to kastrat lub męski altus. W epoce Landiego dochodziło na tle płci wykonawców do znacznie większych absurdów: oto młoda śpiewaczka Teresa Lanti Palesi, by zrobić karierę kilka lat przebierała się za kastrata Bellino, wykonując zresztą role kobiece, które wtedy powierzano kastratom. Mieliśmy więc piętrowy absurd: kobieta przebrana za mężczyznę grającego kobietę! Jak w swej książce „The Castrati in Opera” podaje historyk Angus Heriot. Udawało jej się podtrzymywać oszustwo za pomocą „instrumentu przyczepionego do ciała w odpowiedniej pozycji” – nie wiemy czy był to flet, okaryna, czy coś innego :). Od 1760 roku nie musiała już ukrywać swej płci, kontynuując karierę nie jako śpiewak, lecz jako jedna z wielu kochanek Casanovy.

W „Miłości do trzech pomarańczy” Sergiusz Prokofiew, niejako dla równowagi, odwraca sytuację, powierzając rolę Kucharki głębokiemu basowi. Na tle opisanych praktyk Lucyna Białas w roli zakochanego rycerza to tak zwany pan Pikuś, który w dodatku przeobrazi się za chwilę w Kleopatrę z haendlowskiego Juliusza Cezara. Tu nadarza się okazja do porównań: 10 dni wcześniej tę samą arię mieliśmy okazję słyszeć w ramach XIX Bydgoskiego Festiwalu Operowego w wykonaniu obdarzonej żywiołowym temperamentem Simone Kermes z towarzyszeniem niemieckiego zespołu barokowego „La Folia”, wykorzystującego zresztą klawesyn wypożyczony z naszej Akademii Muzycznej. Wykonania te były całkiem różne, lecz oba dostarczały słuchaczom szlachetnych wzruszeń: bardziej kameralna interpretacja dzisiejsza cechowała się lepszym rozplanowaniem napięć, podczas gdy w ramach gali operowej brawurowy od samego początku sposób jej odczytania sprawiał, że proces budowania emocji ginął nieco w kontinuum formy. Robert, który uwielbia tę arię i często jej słucha stwierdził, że są chwile, w których może dzisiejsze, kameralne i nienastawione na popis wykonanie byłoby mu nawet bliższe niż to wirtuozowskie. Nie co dzień mamy okazję słuchać barokowej wiolonczeli o kiszkowych strunach o mniejszym niż zwykle naciągu (i małym wilku) oraz specjalnie skonstruowanym smyczku. Sonata D-dur Telemana brzmiała na niej stylowo i inaczej niż na zwykłej wiolonczeli. Wspomagając basso continuo w pozostałych pozycjach programu instrument ten pełnił swa rolę na tyle satysfakcjonująco, iż nawet nie tęskniło się za violą da gamba. W wykonanej na zakończenie Passacaglii Landiego umiejętne współdziałanie obu solistów, Szymona Szeteli i Lucyny Białas wręcz rozgrzało publiczność. Scalającą rolę pełni zwykle klawiszowiec i tu mogliśmy podziwiać prof. Zimną przy jej 1-manuałowym, delikatnym klawesynie. Jej solowa interpretacja 2 utworów Frescobaldiego i fantazji g-moll Telemana w zakresie zdobnictwa, swobody agogicznej i innych niuansów historycznie poinformowanego wykonawstwa stanowiła cenny materiał do przemyśleń dla obecnych na sali organistów, którzy mogli się wiele nauczyć.

Muzyka baroku, może bardziej niż innych epok, jest muzyką domagającą się rozumienia i zwrotnie to rozumienie wspomagającą. Czymże jednak jest proces rozumienia muzyki, ten wielowymiarowy kompleks różnorodnych czynności psychicznych, wzmacniających się i warunkujących nawzajem, który prowadzi do głębszego poznania dzieła, do jego interioryzacji – jako czegoś, co ma dla nas znaczenie i sens? Naiwnością byłoby zakładać, że jest to jakiś jednostkowy akt będący pojedynczym faktem psychicznym, jakąś niepoprzedzoną fazami inkubacji i preparacji i niezwieńczoną retrospektywnym procesem wartościowania, dokonującą się natychmiastowo iluminacją. Wyróżnić tu możemy dwa procesy: wrażeniowo-spostrzeżeniowy i rozumowy, analityczny, z których każdy realizowany jest przez inną z półkul mózgowych (o czym obszerniej pisałem, przy okazji któregoś z ubiegłorocznych koncertów). Owe dwie komplementarne potencje uzdatniające pojedynczego wykonawcę będącego jednocześnie wnikliwym teoretykiem i uwrażliwionym praktykiem konstytuują ideał muzyka doskonałego. I taki właśnie jest model funkcjonujący w baroku, zatracony w późniejszych czasach specjalizacji i odseparowania rzemiosła kompozytorskiego i refleksji teoretycznej od traktowanego coraz bardziej w kategoriach niemal sportowego wyczynu wykonawstwa. Takie byłoby też idealne ostatnie ogniwo w kanale transmisji informacji – słuchacz doskonały, słuchacz czujący i rozumiejący. Ponieważ jednak ideał jest jak horyzont – gdy się doń zbliżamy, on się nieuchronnie oddala – musimy liczyć się z pewną zmiennością i relatywizacją odczytania przez różnych słuchaczy intencji muzycznego komunikatu przefiltrowanego przez pryzmat indywidualnego temperamentu. To samo dotyczy kanału informacyjnego między autorem dzieła, a jego wykonawcą – interpretatorem, usytuowanym pomiędzy dziełem, a jego finalnym adresatem. Z procesem rozumienia muzyki łączą się nieco odmienne działania poznawcze niż w przypadku tekstów literackich, język muzyki nie jest bowiem linearny i w większym stopniu pobudza do przeżywania niż do poznawania. A jednak i proces rozumienia muzyki daje się opisać na gruncie semiotyki, jako nauki o znaku, sytuuje się we wprowadzonym w 1923 roku przez Odgena i Richardsa trójkącie semiotycznym: forma (świat znaków ) –> znaczenie (świat pojęć) –> referent (świat desygnatów), w którym sprzężenie między formą, a znaczeniem i między znaczeniem, a referentem ma charakter bezpośredni, zaś związek między formą, a referentem jest jedynie pośredni, gdyż ta sama forma może odnosić się do różnych referentów. Związki te mają oczywiście charakter odwołujący się do konwencji, są elementem kultury, a nie natury. Znak jest bowiem zawsze znakiem czegoś dla kogoś, uwikłany jest w kontekst historyczny, społeczny i właśnie kulturowy. Istotą rozumienia jest ROZPOZNANIE ZNACZENIA ZNAKÓW, w muzyce ma ono charakter wieloznaczny, polisemantyczny, albowiem nie łączy się z wyobrażeniem określonego desygnatu (co wszakże nie uprawnia do odmawiania muzyce nośności semantycznej). Pole semantyczne muzyki jest niedookreślone, rozmyte, ale niemniej muzyka jest sensownym przekazem od człowieka do człowieka, w którym wszystkie trzy strony (kompozytor, wykonawca, słuchacz) zakładają, iż komunikat artystyczny ma swój sens. Pełnienie bowiem jakiejkolwiek funkcji przez element muzyki w kreowaniu formy nadaje mu automatycznie również i funkcję komunikatywną. Jak trafnie zauważa francuski semiolog i strukturalista Roland Barthes (1915-1980), „z chwilą powstania społeczeństwa wszelkie użycie czegokolwiek staje się swym własnym znakiem”. Warunkiem zrozumienia jest taka sytuacja, w której repertuar środków i towarzyszące mu schematyzacje (ze strony autora i interpretatora) natrafiały w wyobraźni odbiorcy na ANALOGICZNY zespół wyobrażeń. Nie jest to wszakże wystarczający warunek rozumienia muzyki, gdyż aspekt polisemantyczny przebiegający na różnych szczeblach hierarchii układów dźwiękowych jest zrelatywizowany ze względu na to, do którego poziomu dźwiękowego zdołał słuchacz (i interpretator) dotrzeć. Jak zauważył już Roman Ingarden, istnieje jeszcze dodatkowe źródło powtarzalnej wieloznaczności w odczytywaniu symboli związane z psychologicznym faktem, iż przy każdym ponownym odbiorze (i wykonaniu) tego samego utworu podlega on każdorazowo odmiennej regeneracji interpretacyjnej. Dlatego warto słuchać żywych wykonań: każde z nich jest inne (nawet, gdy wykonawca i instrument jest ten sam), ale nawet muzyka utrwalona na płytach CD będzie przez tego samego słuchacza nieco inaczej przyjmowana w zależności od jego nastroju, dyspozycji psychicznej i kontekstu sytuacyjnego. Problem rozumienia w muzyce to również zatem problem wielości interpretacji, których obfitość w każdym węźle kanału komunikacyjnego od autora do słuchacza implikuje deformację przekazu. Z tej wielości typów rozumienia muzyki i ich permanentnej zdolności do zapładniania umysłu słuchacza wynika, że im więcej poziomów tego rozumienia ma szanse zaistnieć, tym jest ono głębsze, a jego informacyjna zawartość ulokowana w gęstszej sieci skojarzeń. Banalna prawda, że muzyk powinien z korzyścią dla swego rozwoju dużo grać, a meloman uczestniczyć w wielu wykonaniach znajduje więc swą głęboką, semiologiczną rację bytu. Mnogość typów rozumienia muzyki wskazuje na brak jednoznacznego kryterium wskazującego jak interpretator ma wykonywać, a słuchacz odbierać dane dzieło i kiedy można stwierdzić, iż je rozumie (pamiętając o stopniowalności tego rozumienia, które nie jest zjawiskiem zero-jedynkowym). Pomiędzy komunikatem muzycznym, a jego odbiorcą muszą zaistnieć wielorakie związki zapośredniczone w konkretnym systemie oczekiwań i nawyków: (1) kontekst kulturowy i światopoglądowy – zrozumieć arię z oratorium Haendla może tylko ten, kto jest zaznajomiony z tym gatunkiem muzycznym i całą jego religijną konotacją; (2) nastawienie, że będziemy mieli do czynienia z dziełem sztuki, czyli zamierzone ujmowanie sygnału-symbolu, jako przekazu estetycznego. Bez owej intencjonalnej postawy nie mogą zaistnieć inne wymiary rozumienia muzyki. Zarazem ta kategoria naszej świadomości wytycza granice swobody interpretacyjnej. Oprócz ujęcia muzyki, jako swoistego komunikatu estetycznego dostrzec należy też (3) poziom reprezentacji systemu, w ramach, którego porusza się nadawca komunikatu, czyli kompozytor (i interpretator). Innej świadomości harmonicznej wymaga, bowiem recepcja znajdującej się jakby w rozkroku między modalnością, a tonalnością toccaty Frescobaldiego, a innej – sonata albo fantazja Telemanna, sytuująca się już w schematach harmoniki funkcyjnej. Kolejną determinantą rozumienia jest (4) obycie ze sposobami funkcjonowania danego systemu symboli w globalnych modelach struktur, jakimi są gatunki muzyczne. Przykładowo słuchając, a także wykonując, passacaglię Landiego powinniśmy zdawać sobie sprawę ze schematu formalnego passacaglii, jako takiej, aby uchwycić cechy indywidualne utworu na tle tego, co wspólne jest dla całego gatunku. Płaszczyzny (3) i (4) wymagają aktywnej postawy słuchacza i interpretatora z uwagi na możliwą wieloznaczność. Niemiecki semiotyk, ale i fizyk (co daje gwarancje niepowierzchowności), Max Bense (1910-1990) wyróżnia 6 poziomów rozumienia elementów muzycznych korespondujących z odpowiednimi poziomami komunikacji estetycznej: (a) poziom zjawisk fizycznych umożliwiających transmisję informacji. Drgania otaczającego słuchacza powietrza i odpowiedź akustyczna pomieszczenia są bowiem skorelowane z poziomem rozumienia barwy dźwięków, ich cech wysokościowych, stanów ustalonych i transjentów, usytuowania w panoramie stereofonicznej, następstwa wartości czasowych konstytuujących rytm. Następny w hierarchii jest (b) poziom elementów różnicujących, na które składają się już większe całości brzmieniowe, których uchwycenie (jako „postaci”- tu należy sobie przypomnieć rozważania o gestaltyzmie poczynione w związku z koncertem inauguracyjnym) umożliwia rozpoznanie pewnych molekularnych struktur diastematycznych (interwały) oraz metro-rytmicznych (figury rytmiczne, stosunki metryczne). Takie molekularne ugrupowania nie posiadają jeszcze samodzielnych znaczeń (podobnie jak sylaby w języku mówionym), dopiero supraponowane nad nimi większe całości (jak słowa w języku mówionym) stają się znakami, które łącza się w większe całości -sematy, a te z kolei w syntagmaty (używamy tu terminów zapożyczonych od Umberto Ecco). Tym sposobem dochodzimy do kolejnego poziomu (c) relacji syntagmatycznych przejawiających się w porządkujących strukturach systemowych takich, jak skale czy akordyka, a więc elementów konstytuujących większe fragmenty przebiegu muzycznego. Jednostki syntagmatyczne grupują się w jeszcze większe, obdarzone sensem odcinki (np. zdania muzyczne w przypadku budowy okresowej, tematy itp.) a finalnym poziomem wieloszczeblowej konstrukcji staje się cały utwór. Aby ująć go na tym poziomie rozumienia słuchacz musiał jednak uchwycić drobniejsze całostki na niższych szczeblach omówionego schematu strukturalnego. Dopiero wtedy zdoła wznieść się na poziom (d) znajomości kodów, w oparciu, o które rozpoznajemy kompleks znaczeń całości dźwiękowych tworzących poszczególne plany i warstwy brzmieniowe utworu, na przykład figuratywne tło realizowanego basso continuo. Na tym można już budować (e) kompleks skojarzeń, które pojawiają się poprzez – i w następstwie – rozumienia znaku, przekłada się to na całą wiązkę asocjacji, dzięki którym rozpoznajemy, że mamy do czynienia przykładowo z passacaglią (ostinatowy fundament, wariacyjność, trójdzielność metrum itp.). Jeszcze wyżej sytuuje się (f) poziom uogólnionych oczekiwań i presupozycji ideologicznych kojarzony z określonym typem utworu i jego klimatem emocjonalnym. Nie znając libretta opery Juliusz Cezar i nie rozumiejąc włoskiego tekstu pięknej arii „Piangero, la sorte mia” z dużym stopniem niezawodności potrafimy mimo to umieścić tę wypowiedź artystyczną we właściwym miejscu skali przeżyć Kleopatry. Z perspektywy słuchacza sens poszczególnych struktur molekularnych na poziomie (c) ujawnia się stopniowo i sukcesywnie – o ile Frescobaldi tworząc swoją canzonę jeszcze przed zapisaniem pierwszej nuty ma w wyobraźni zarys całej formy, to słuchacz skazany jest (zwłaszcza przy pierwszym kontakcie z utworem) na powolny proces klarowania się sensu poszczególnych jednostek ze związków, pomiędzy którymi wyłania się dopiero sens większych ich ugrupowań i relacji pomiędzy relacjami. Jest to centralna, a nie ostateczna faza rozumienia danego przebiegu dźwiękowego. Aby wspiąć się wyżej, potrzeba kolejnego wysłuchania tego samego utworu (a przynajmniej – co trudniejsze – odtworzenia go sobie w wyobraźni z pamięci, ewentualnie posługując się zapisem nutowym). Wynika stąd morał, że IM CZĘŚCIEJ OBCUJEMY Z DANYM UTWOREM, (jako słuchacz lub jako wykonawca) TYM STAJE SIĘ ON BARDZIEJ DLA NAS ZROZUMIAŁY, a jego interpretacja mniej dowolna i bardziej jednoznaczna. Wprawdzie rozumienie dzieła, jako wyodrębnionego bytu znajduje swój kres na poziomie (4), jednakże taki izolacjonizm uznać należy za jałowy poznawczo. Dlatego nie wolno nam abstrahować od (5) wszechobecnej w muzyce konwencji stylistycznej preferującej określony idiom, wyrażający się w palecie cech estetyczno-konstrukcyjnych wynikających z dominujących trendów i modnych w rozważanym okresie kierunków artystycznych. Styl muzyczny, dyskretnie obecny już w systemach omówionych całostek, tworzy z nimi, nadbudowane nad ich wzajemnymi powiązaniami, struktury wyższego rzędu, na tle których jest coraz wyraziściej rozpoznawalny. Rodzą się w ten sposób stereotypy percepcyjne i maniery (tradycje?) wykonawcze stając się platformą porozumienia pomiędzy twórcą dzieła, jego wykonawcą i finalnym adresatem. Operując w ramach określonego stylu (którym na przykład dla Haendla był styl włoski dojrzałego baroku, mimo iż urodził się on w Niemczech, a działał w Anglii) i modyfikując jego cechy poprzez indywidualny wkład twórczy kompozytor adaptuje styl do swych potrzeb albo nawet go przekracza i burzy. W ten sposób rodzi się jego styl indywidualny, na bazie którego również formują się stereotypy niezbędne dla rozumienia całokształtu twórczości danego kompozytora, lub pewnego jej fragmentu (np. fantazji klawesynowych Telemana, świeckiej muzyki wokalnej Landiego, wczesnego okresu Frescobaldiego). Można więc domyślać się istnienia intersubiektywnego kodu kulturowego, który sprawia, iż rozumienie muzyki konkretnego okresu historycznego staje się czymś wspólnym, grupowo weryfikowalnym. Znajomość funkcjonujących społecznie konwencji stylistycznych determinuje kryteria rozumienia stylów i sprzyja procesom krystalizacji świadomości historyczno-kulturowej. Jeśli świadomość ta stanie się adekwatna do treści komunikatu kompozytora, możliwe staje się rozumienie. Tkwią więc w nas utrwalone społecznie modele oczekiwań, przetwarzając płynące z zewnątrz impulsy uczymy się pewnych konwencji stylistycznych i dostosowujemy do nich indywidualny proces rozumienia dzieła. Fundamentem rozumienia muzyki, na równi z już omówionymi płaszczyznami rozumienia, staje się więc osłuchanie – w ślad, za którym postępuje proces wartościowania. Prawidłowością psychologiczną jest, bowiem to, iż WYSOKO OCENIAMY TE UTWORY, Z KTÓRYMI JESTEŚMY OSŁUCHANI, a z nieufnością podchodzimy do tego, co obce (a więc jeszcze niezrozumiałe). Dzisiejszy interesujący koncert dostarczył nam więc nie tylko pozytywnych emocji realizujących się na podłożu rozumienia muzycznego komunikatu, lecz z pewnością przyczyni się do głębszego rozumienia muzyki w przyszłości, utrwalając właściwe schematy poznawcze. Wszelkie, bowiem zjawiska komunikacyjne noszą charakter procesualny, i – jak słusznie w swych „Szkicach z estetyki muzycznej” zauważyła prof. Z. Lissa, „rozumienie muzyki jest ciągłym przepływem wielorakich rozumień i niezrozumień zarazem.”