Wino, organy i organista. – artykuł

Wino, organy i organista.
Włodzimierz Ślęzak

„και λεγει αντω πας ανθροπος προτον τον καλον οινον τιθησιν και οταν μεθυσθωσιν τοτε τον ελασσω συ τετηρηκας τον καλον οινον εως αρτι” („I rzekł mu: każdy człowiek pierwej daje wino dobre, a gdy sobie podpiją, tedy podlejsze; a tyś dobre wino zachował aż do tego czasu”; Jana 2:10).

Organizatorzy festiwalu postąpili tak, jak w powyższym cytacie i to, co najlepsze – zachowali na sam koniec.
Tyle na temat wina, wszak do końca musimy zachować trzeźwość ;). W standardowym pakiecie należy się jeszcze kobieta i śpiew, lecz podczas finałowego koncertu ani kobiety, ani śpiewu nie będzie – za to będą organy i organista. Z męskiego punktu widzenia organy i kobietę łączy to, iż jedno i drugie jest pożytecznym elementem infrastruktury :), mogą się więc wzajemnie zastępować w pewnych sytuacjach.

Czy jednak organy są tylko elementem infrastruktury?

Wrocławski, barokowy mistyk, Johannes Scheffler (1624-1677), znany też jako Angelus Silesius, ulubiony poeta Buxtehudego (wykorzystany przezeń w BuxWV 108) twierdzi w swoich epigramatycznych rymach duchownych „Cherubinowy wędrowiec”, iż to „Bóg jest organistą, a my jesteśmy tylko nędznym dodatkiem do organów”. Z odmiennej, humanistycznej i racjonalistycznej perspektywy organy (Оργανον = narzędzie) są tym, co uczłowiecza człowieka, a na niższym stopniu abstrakcji – tym, co uzdatnia organistę, więc również – niczym kobieta- zasługują na szacunek, a nawet czasem coś więcej. Organy, niczym kobieta, są bardzo podatne na modę, która lubi cyklicznie powracać co jakiś czas. Alzacko-niemiecka reforma organowa, zakończona Kongresem Organistów w 1925 w Hamburgu i Lubece oraz w 1926 we Freiburgu zaakceptowała technikę intonacji i menzuracji z epoki baroku, naukowo i praktycznie potwierdzając wyższość traktury mechanicznej nad pneumatyczną, rolę piramidy pryncypałowej i głosów alikwotowych, doprowadzając przy okazji do przebudowy (a więc zniszczenia indywidualności) wielu instrumentów romantycznych. Obecnie fala mody zaczyna się odwracać i docenia się również instrumenty utrzymane w estetyce romantycznej i symfonicznej, o lekkiej, choć martwej trakturze pneumatycznej. W tej właśnie estetyce utrzymane są potężne, intonowane na wysokie ciśnienie, 40-głosowe organy Völknera  w kościele p.w. Św. Trójcy. Cechują się one przewagą głosów 8′ : na jeden bourdon 16′ przypada w I manuale  7 głosów 8′ ( w tym 1 języczkowy), a w II jest ich aż 10 ( w tym 2 języki) na jeden 16′ Lieblich gedackt, podczas gdy tradycyjne normy kształtowania dyspozycji zalecają 4 głosy 8′  (i 2  o stopażu 4′) na jeden 16′ . Jest zatem z czego wybierać podczas kreowania szaty brzmieniowej utworów o stylistyce symfonicznej. Nic więc dziwnego, iż takie właśnie późnoromantyczne utwory zdominują niedzielny program. Usłyszymy I część Symfonii organowej op. 45 no 4 Feliksa Nowowiejskiego – lokalny patriotyzm każe tu przypomnieć, że profesor Jerzy Erdman rozpoczął wydawanie całego kompletu tych symfonii właśnie w naszym muzykalnym mieście, w wydawnictwie „Pomorze” (Bydgoszcz 1988; ISBN 83-7003-650-3) i dopiero po transformacji ustrojowej, gdy na RSW „Prasa-Książka -Ruch” (w skład której wchodziło „Pomorze”) uwłaszczyły się siły zbliżone do Porozumienia Centrum, musiał kontynuować to wielkie przedsięwzięcie edytorskie w uczelnianym wydawnictwie warszawskim. Redaktorem bydgoskiego tomu, obejmującego pierwsze 3 symfonie był bydgoski kompozytor Bohdan Riemer, pod którego światłym kierunkiem miałem zaszczyt uczyć się harmonii. Nowowiejskiego zawsze pociągały masy brzmieniowe, a od 1903 roku miał kontakt z organową symfoniką francuską (Widor, Vierne,… ). Na wzór Francuzów nadał więc swoim wielkim cyklicznym kompozycjom o budowie sonatowej nazwę i charakter symfonii. Jest ich (nie licząc koncertów organowych) 9, czyli dokładnie tyle – jak sam podkreślał- ile stworzył uwielbiany przez niego Beethoven. Cechą charakterystyczną IV symfonii, której I część wraz z mającym charakter uwertury wstępem usłyszymy w niedzielę jest zastosowanie fugi jako środka przetworzeniowego w allegrze sonatowym, synteza obu najdoskonalszych form, do której dążył też Szymanowski w swojej sonacie fortepianowej i Szostakowicz w III kwartecie smyczkowym F op. 73 ( 1946). Nowowiejskiego uważa się za mistrza fugi swobodnej, w której mniej chodzi o misterną konstrukcję, a bardziej – na wzór muzyki francuskiej – o nastrój i szczególny koloryt poszczególnych warstw tkanki kontrapunktycznej, poddanej zabiegom właściwym dla neoromantycznych technik kompozytorskich. Jako ciekawostkę przytoczmy fakt, iż Nowowiejski w latach międzywojennych cieszył się w Poznaniu szacunkiem tak powszechnym, że – jak pisze Leonard Turkowski, którego ojciec był poznańskim konduktorem: „gdyby konduktor zażądał od niego opłaty za przejazd, skompromitowałby się w środowisku tramwajarskim raz na zawsze”. W podobnym okresie tworzył Charles Tournemire (1870-1939), którego improwizacje na temat wielkanocnej sekwencji „ Victimae paschali laudes” zabrzmieć mają na koniec koncertu. Pouczające będzie porównać ten utwór z zaprezentowanymi nam w środę przez Szymona Olszańskiego , a wyrastającymi z tego samego nurtu francuskiej szkoły wielkich improwizatorów wariacjami Cochereau i Latry. Również i w przypadku Tournemira mamy do czynienia z zapisem improwizacji dokonanym nie przez jego autora – w tym przypadku trudu utrwalenia w zapisie nutowym ulotnych chwil natchnienia improwizatora podjął się z sukcesem kongenialny Maurice Duruflé , na podstawie nagrania płytowego. Autor samej gregoriańskiej sekwencji nie jest jednoznacznie ustalony, być może stworzył ją Wipo Monachus lub Notker Balbulus (zwany tak z powodu maniery jąkania się – taki średniowieczny Owsiak 🙂 ). Sekwencja ta inspirowała wiele pokoleń kompozytorów, poczynając od Antoine Busnois, przez Josquina des Prés, Orlanda di Lasso, Adriana Willaerta, G.P. Da Palestriny, Wiliama Byrda.  Słychać ją także w luterańskich hymnach „Christ is erstanden” i kantacie Bacha „Christ lag in Todesbanden”. Improwizacyjne pochodzenie ma również „Scherzetto op.108 no 1” Josepha Jongena (1873-1953): John Scott Whitley w swej monografii „Joseph Jongen and His Organ Music” zauważa, że prekursorem  II tematu tego scherzetta jest ulotna melodia o ariowym charakterze, utrzymana w konwencji tria smyczkowego, a pochodząca z III części Improvisation-Caprice. Dwa utwory salonowe op. 108, Scherzetto (które usłyszymy) i Priere (której nie usłyszymy), zadedykowane uczniowi i przyjacielowi kompozytora, Val Chesneau-Barbieris powstały we wrześniu 1938 roku. Główny temat scherzetta bazuje na podobnym temacie, który Jongen przesłał londyńskiemu muzykologowi Felixowi Aprahamianowi z okazji swego wyboru na honorowego członka Organowego Towarzystwa Muzycznego w Londynie, w listopadzie 1935. Improwizacyjny charakter odnajdziemy również w fantazyjnych, ruchliwych figuracjach pełnego kontrastów preludium g-moll WoO 10 J. Brahmsa, po którym jednak nastąpi rygorystyczna w swej konstrukcji 4-głosowa fuga, ze schromatyzowanymi łącznikami – w 4 ostatnich taktach tej fugi wykorzystane zostało wszystkie 12 dźwięków oktawy oraz melodyczne zastosowanie opadających trytonów. Po tym dyptyku usłyszymy jeszcze ósme z 11 preludiów  op.122 Brahmsa na temat bożenarodzeniowego chorału protestanckiego „Es ist ein Ross entsprungen” o niezwykle lirycznym i delikatnym nastroju, kontrastującym ze wzburzonymi falami emocji, którymi kipi preludium g-moll. Jak na późnego romantyka Brahms przywiązywał dużą wagę do  rzemiosła kompozytorskiego, cyzelowania formy, łącząc mistrzostwo formalne ze skoncentrowanym liryzmem. Historycy muzyki podają, że był nieśmiały w stosunku do kobiet (ożenił się wprawdzie w 1830, ale z panną Nissen o 17 lat starszą od siebie) i zapewne organy dostarczały mu większej satysfakcji :). Tak oto charakteryzuje jego twórczość przeznaczoną na króla instrumentów x. Edward Hinz w swojej „Historii muzyki kościelnej” (str.226): „Utwory organowe Brahmsa, nawiązujące do muzyki Bacha, odznaczają się doskonałością formy, pięknem melodyki i głębią wyrazu”.

Do Bacha nawiązywał też Felix J.L. Mendelssohn – Bartholdy (1809-1847), który stał się też jego głównym propagatorem. Jego spuścizna organowa obejmuje przede wszystkim 6 sonat op. 65 (tyle samo, ile jest sonat triowych Bacha) oraz 3 preludia i fugi op. 35. W niedzielę usłyszymy jednak mniej znane Andante mit variationen D-dur  (z 1844, po raz pierwszy opublikowane w 1906), stanowiące pozycję nr 1 cyklu „Little pieces (2) for organ”, o tematyce  inspirowanej  chorałem protestanckim. Interesujące będzie śledzić, jak poddany środkom techniki wariacyjnej 16-taktowy temat wędruje z sopranu do altu, następnie wraca do sopranu na tle wzburzonego ruchu triolek w tenorze, potem eksponowany jest w głosie pedałowym, a po zatrzymanej fermatą dominancie następuje zmiana metrum na 6/8 i zmodyfikowany metrycznie rysunek tematu powierzony zostaje tenorowi. Rozbudzone siły formotwórcze wymagają na koniec rekapitulacji tematu w tej fakturze, w jakiej pojawił się on na początku. Koncert otworzy preludium i fuga C-dur  BWV 545 Bacha „in organo pleno, pedaliter”, która pozwoli organom ze św. Trójcy popisać się całą ich potęgą, lecz w fudze wymagać będzie od nich wyrazistej artykulacji tematu, a ten opóźniający pneumatyk jest jednak trochę leniwy. Zobaczymy, czy Bartosz Jakubczak zdoła  je okiełznać i skłonić do uległości w tym zakresie. Z niecierpliwością czekamy zatem na niedzielną ucztę duchową, szkoda tylko że festiwal już się kończy….