Muzyka szukająca zrozumienia i zrozumienie znajdująca. (koncert 23.05.2012) – artykuł

Relacja z koncertu Szymona Olszańskiego i Szymona Idzińskiego (KONCERT ARTYSTÓW BYDGOSKICH: 23.05.2012, prowadzenie: Adriana Kortas)

Muzyka szukająca zrozumienia i zrozumienie znajdująca.
Włodzimierz Ślęzak

Muzykę zaczynamy rozumieć, gdy opanujemy zawarty w niej system odniesień wzajemnych (o którym,  w semiologicznym duchu „Music and Discourse” Jean-Jacque Nattiez’a, pozwoliłem sobie – może zbyt obszernie -podywagować w poprzedniej notatce) i  paletę właściwych jej jednostek molekularnych. Objawem owego rozumienia jest powszechność odbioru danej muzyki, która w społecznym procesie asymilowania nowych konwencji estetycznych przestaje być dla nas czymś niepojętym, a staje się komunikatem znaczącym.

Dzisiejszy koncert był kolejnym przykładem semiozy jako aktu komunikacyjnego, podczas którego orzeka się co do użytkowników znaku (kompozytora, wykonawcy, finalnego odbiorcy) o kompetencjach kulturowych niezbędnych do kodowania i dekodowania informacji niesionej przez znak, byliśmy świadkami interpretacji jako aktu nadania sensu oraz rozpoznania znaku, do czego potrzebny jest synergiczny udział w semiozie wszystkich członów owych międzyludzkich relacji. Program koncertu w naturalny sposób rozpadał się na muzykę zrozumienie znajdującą (4 sonaty na trąbkę z b.c. z okresu dojrzałego baroku: Corelli, Purcell, Viviani i jeszcze późniejszy Baldassari), muzykę poszukującą zrozumienia (improwizacyjne opracowania O.Latry i P. Cochereau) i będącą niejako zwornikiem między tymi biegunami, nieczęsto grywaną fantazję f-moll K. Gorskiego, ucznia samego M. Rimskiego-Korsakowa w zakresie kompozycji. Fantazja ta, obok twórczości Nowowiejskiego i Surzyńskiego, traktowana jest jako jedna z najwartościowszych pozycji późnoromantycznej polskiej literatury organowej i należy w tym miejscu wyrazić uznanie Szymonowi Olszańskiemu, że zechciał ten niełatwy utwór włączyć do swojego repertuaru. Było to  najprawdopodobniej bydgoskie prawykonanie, nie pierwsze zresztą w dorobku Szymona (w ubiegłym roku na Święto Reformacji zagrał kilka utworów Hławiczki, których wcześniej bydgoska społeczność nie miała okazji nigdzie usłyszeć). Młody artysta chlubnie kontynuuje dobre tradycje naszego festiwalu – poprzednio ambicją Andrzeja Szadejki było, aby jakiś mniej znany, a wartościowy polski utwór przedstawić co roku (np. sonata organowa Karczewskiego była takim jego bydgoskim prawykonaniem), a podczas wtorkowych wieczorów organowych u o.o. Jezuitów (może czyta to ktoś, mający moc sprawczą, by zostały reaktywowane ?!)  uwielbiał raczyć nas takimi wyszukanymi, polskimi perełkami J. Kukla. Bydgoskimi prawykonaniami były chyba też dzisiejsze dwie pozycje  francuskich mistrzów improwizacji – O. Latry i P. Cochereau. Kompozytorzy ci są bardzo bliscy młodemu organiście i można śmiało powiedzieć, że ich muzyka znalazła w jego interpretacji pełne zrozumienie. W analogii do występującej w folklorze matematycznym liczby Erdösa (moja wynosi 9 🙂 ) można by przypisać organistom liczbę Bacha: sam J.S. Bach otrzymałby liczbę 0, uczeń Bacha – liczbę 1, a uczeń kogoś o liczbie Bacha n miałby – przez rekurencję – liczbę tę równą n+1. Następujący fragment drzewa  sukcesji wskazuje, że Pierre Cochereau posiada liczbę Bacha =7:

J.S.Bach (1685-1750)–>J.C.Kittel (1732-1809) –>J.C.Rinck( 1770-1846) –>Adolf Hesse (1809-1863) –>J.N.Lemmens (1823-1881) →
Ch.M. Widor (1844-1937) –->Marcel Dupré (1886-1971) –>Pierre Cochereau (1924-1984).

Liczba Bacha Oliviera Latry (*1962), który w wieku 23 lat , w wyniku konkursu, zastąpił Cochereau na zaszczytnej funkcji organisty tytularnego paryskiej katedry Notre Dame, dzieląc ją z 3 kolegami po fachu, jest o 1 większa, a więc wynosi 8 (z trochę innym rozwidleniem, idącym od Gastona Litaize przez Marie-Louise Girod), zaś liczba Bacha Szymona Olszańskiego – tu fanfary!! – wynosi 9, gdyż miał on szczęście brać udział w kursach mistrzowskich prowadzonych przez Latry. Warto też wspomnieć, iż Latry od 1995 roku wykłada w Konserwatorium Paryskim jako godny sukcesor Michela Chapuis. Zarówno Cochereau jak i Latry kontynuują tradycje wielkich francuskich improwizatorów i zaprezentowane dziś ich opracowania kolędowego Adeste Fideles i stosowanej często w czasie pogrzebów antyfony maryjnej Salve Regina stanowią właśnie zapis takich spontanicznych improwizacji, przy czym wariacje na temat kolędy (charakterem swej coraz bardziej porządkującej się i potężniejącej narracji kojarzące mi się z pasterką na Wawelu op. 9 no 1 Nowowiejskiego) zapisał – o ile wiem – nie sam autor, lecz jest to rekonstrukcja dokonana bodajże przez François Lombard. Jeśli porównamy to ze stopniem trudności dyktand, które pisze się w konserwatorium na kształceniu słuchu, a nawet z 9-głosowym Miserere Allegriego zapisanym ze słuchu przez Mozarta w Kaplicy Sykstyńskiej, to musimy z szacunkiem pochylić czoło przed umiejętnościami – pozostającego w cieniu – rekonstruktora. Natomiast  7-częściowe Salve Regina zaimprowizowane w 1999 na uniwersytecie Lawrance (Kansas), a potem w 2007 w Paryżu zostało zapisane z pamięci przez samego autora. Oba utwory plasują się w nurcie „wyprowadzania muzyki organowej z polifonicznego getta”- jak z aprobatą mówił o Messiaenie któryś z (nie pomnę, czy lokalnych, czy zaproszonych) profesorów w Akademii Muzycznej. Szanuję Messiaena, ale akurat cenię sobie polifoniczne getto – i jego opuszczenia  nikomu nie przypisałbym za zasługę. Podoba mi się bowiem żartobliwa charakteryzacja kontrapunktu z popularnej broszury poświęconej historii opery: David W. Barber: „Kiedy gruba dama śpiewa”. Brzmi ona: KONTRAPUNKT JEST W MUZYCE SPOSOBEM NA UDOWODNIENIE NIŻSZOŚCI INTELEKTUALNEJ INNYCH. Też lubię się w to czasem pobawić i dlatego bliższa mi jest muzyka operująca gęstymi splotami polifonicznymi (również tematy opracowane przez francuskich improwizatorów poddają się włączeniu w taką tkankę, czego przykładem jest potrójna fuga na temat „Adeste Fideles” Jean-Paul Verpeaux z 2011 roku, brzmiąca kunsztownie, acz nie awangardowo). Czyż jednak w utworach Cochereau i Latry kontrapunkt jest całkiem nieobecny? Można go znaleźć (nawet imitacje między  t. 252, a 254, choć są one bardziej widzialne niż słyszalne), o ile potraktuje się to pojęcie dostatecznie szeroko – tak, jak czyni to Walter Piston w swoim amerykańskim podręczniku „Counterpoint”. Twierdzi on, że kontrapunkt nie jest tylko sztuką kombinowania wielu linii melodycznych, lecz trafnie zauważa, odwołując się do barokowej idei „zgodnej niezgody”, że za istotę kontrapunktu uznać można wszystko to, co eksponuje niezależność – a więc użycie dysonansów i tonów nieharmonicznych, unikanie zgodnego rytmu wszystkich partii, użycie ruchu przeciwnego, kontrast barw (przerywane zależnością w tych zakresach, gdyż zależność jest niezależnością od niezależności, czyli poniekąd również staje się – przez kontrast-kontrapunktyczna); w ten sposób kontrapunkt jest nie tylko wyrafinowaną techniką manipulacji, lecz nieodłącznym składnikiem praktycznie całej muzyki (nawet jednogłosowej !) nadającym jej wewnętrzną witalność. Interesująca jest także postmodernistyczna harmonika tych utworów: wykracza ona poza akademicko rozumianą funkcyjność, lecz daje się wyinterpretować na gruncie stosującej grupy transformacji i podejście geometryczne teorii Davida Lewina, Richarda Cohna i Henry Klumpenhowera. Użycie znanych tematów sprzyja zresztą eksperymentom harmonicznym, gdyż sam temat – preegzystujący w wyobraźni słuchacza – przejmuje na siebie funkcję centralizującą, uwalniając od tej roli logikę następstwa współbrzmień (jaskrawy tego przykład mamy w Melodiach Ludowych Lutosławskiego, które pamięta zapewne każdy, kto uczył się początków gry  na fortepianie). Interpretacja tych dwóch – niełatwych w percepcji – swobodnych form radowała najbardziej wybredne ucho swym – iście francuskim – przepychem kolorystycznym, angażując w zniuansowane wykonanie, aż 2 registrantów i pozwalając głośnym organom Św. Trójcy zademonstrować to, co w nich najlepsze, choć ideał dźwiękowy instrumentów francuskich, na których te improwizacje powstawały, jest nieco inny. W tym miejscu trzeba dodać, że Szymon Olszański zajął niedawno II miejsce w I Międzyuczelnianym Konkursie Organowym w Katowicach (informacja ta nie zdążyła się znaleźć w broszurce z programem festiwalu) dzięki przemyślanej , stylowej interpretacji francuskiego baroku, a śledząc jego rozwój artystyczny można dojść do wniosku, iż muzykę francuską – dawną i współczesną – czuje najlepiej. Jak wypadło muzykowanie zespołowe trębacza i organisty? Czy bliższe było wektorowej relacji akompaniator – solista (która wbrew obiegowym opiniom nie czyni funkcji towarzyszenia podrzędną, lecz nadaje jej rangę odpowiedzialności za całokształt wykonania i dyskretnego prowadzenia solisty) czy też – bardziej obecnie eksponowanej i modnej – skalarnej relacji między równorzędnymi kameralistami? Równorzędność partii trąbki i organów najwyraźniej zaznacza się w żywszych, imitacyjnych częściach prezentowanych sonat. Niestety akustyka kościoła i opóźnienie pneumatycznej traktury nie sprzyja tego rodzaju fakturze, która w tych realiach architektoniczno – organologicznych traci na niezbędnej wyrazistości, sprzyjając raczej częściom wolnym i nie imitacyjnym.

Trąbka i organy – oba aerofony – mają to do siebie, że nie ćwiczy się na nich po kilkanaście godzin dziennie (co jest udziałem sportowo traktujących swój fach pianistów i skrzypków) – trębacz musi dbać o swój aparat oddechowy, a organista ma limitowany dostęp do instrumentu (cyfrak w domu to nie to samo). Jeszcze rzadziej ćwiczy się wspólnie. Mimo to obaj muzycy efektywnie współpracowali w przekazaniu nam intencji barokowych mistrzów – odrobinę  nerwowości wyczuć można było jedynie  w sonacie Baldassariego, a najciekawiej wypadł chyba Purcell. Dużym walorem tych wykonań było zróżnicowanie kolorystyczne partii organów, możliwe dzięki temu, że szlachetne brzmienie trąbki potrafi przebić się przez różne kombinacje rejestrowe i umiejętnie z nimi łączyć. Z koncertu wracałem usatysfakcjonowany – poszukująca rozumienia muzyka w dzisiejszych wykonaniach to zrozumienie znalazła.