Tam wiedzą, co dobre! (koncert 20.05.2012) – artykuł

Z koncertu zespołu „Laboratoire de la Musique” (KONCERT MUZYKI DAWNEJ: 20.05.2012, skład zespołu: Lucyna Białas – sopran, Szymon Szetela – tenor, Ewa Witczak – wiolonczela barokowa, Dorota Zimna – klawesyn, prowadzenie: Adriana Kortas)

Tam wiedzą, co dobre!
Włodzimierz Ślęzak

Kościół ewangelicko-metodystyczny przy ulicy Pomorskiej zdołał już zasłynąć z najlepiej brzmiących w całym mieście, choć niewielkich, zaledwie jednomanuałowych i 8-głosowych organów. Nie za długi (jak w większości dużych kościołów) i nie za suchy (jak w Akademii Muzycznej lub filharmonii) pogłos sprzyja precyzji wykonania i pozwala słuchaczom ową precyzję docenić. Od kilku lat wierni słuchacze naszego festiwalu mają okazję cieszyć się uroczym brzmieniem tego delikatnego arcydzieła sztuki organmistrzowskiej, od czasu do czasu organizowane są tam też audycje pod auspicjami Akademii Muzycznej, a co niedziela Szymon Olszański (którego grę będziemy mogli ocenić już w najbliższą środę, 23 V, gdy zasiądzie za kontuarem potężnych organów w kościele p.w. Św. Trójcy) troskliwie dobiera najwartościowsze pozycje literatury organowej na wejście i wyjście odprawianych tam nabożeństw. Jeśli ktoś pragnie przenieść się w cudowny świat z kart powieści Marka Twaina Przygody Tomka Sawyera, na żywo doświadczyć tej nieskorodowanej galopadą współczesnego świata atmosfery, która zapewne towarzyszyła ciotce Polly prowadzającej sprytnego Tomka do metodystycznej szkółki niedzielnej i przy okazji delektować się dobrą muzyką organową, może być pewien, że pastor i kongregacja przyjmą go z całą serdecznością. Dziś jednak – nad czym ubolewam – organy skazane zostały na milczenie i musiały ustąpić pola nie mniej pięknemu i delikatnemu – ale jednak dowiezionemu, niesprzęgniętemu na stałe, tak jak organy, z przestrzenią akustyczną pomieszczenia -klawesynowi. Tym bardziej szkoda, że toccaty i canzony Girolamo Frescobaldiego wykonywane są równie chętnie na organach jak i na klawesynie, a filigranowy pozytyw nadawałby się nie mniej niż klawesyn do stylowej realizacji basso continuo w pozostałych pozycjach programu. Z drugiej strony, kameralne i obdarzone optymalnym pogłosem wnętrze pozwala docenić te subtelności brzmienia klawesynu, które w innym otoczeniu nie byłyby tak wyraźnie uchwytne – warto przypomnieć, że podczas wykonania w filharmonii V koncertu Brandenburskiego (w ramach koncertu Wiosennie na urodziny J.S. Bacha, 21 III 2012) klawesyn trzeba było dogłaśniać za pomocą małych monitorów aktywnych Genelec 8030 (co zresztą wprawiło w entuzjazm towarzyszącego mi Roberta, gdyż uwielbia on słuchać i takiej muzyki na żywo i słuchać dobrego sprzętu – a tu miał dwa w jednym), a z kolei pogłos katedry na Starym Rynku sprawia, że aż 20 dB z docierającego do słuchacza sygnału generowane jest przez architekturę kościelnej nawy, a nie przez klawesyn, jako taki. Lokalizacja sobotniego koncertu u metodystów miała więc sens, mimo niewykorzystania organów – gdzie indziej klawesyn mógłby nie zabrzmieć tak szczegółowo, nie tracąc zarazem pewnej soczystości. Zespół Laboratoire de la Musique przybliżył nam, aż 3 utwory kompozytora mniej znanego w kręgu osób koncentrujących się na muzyce czysto instrumentalnej, Stefano Landiego (1586 – 1639), przedstawiciela wczesnobarokowej rzymskiej szkoły operowej. Jego spuścizna obejmuje tragikomedię pastoralną „La morte d’ Orfeo” op.2 (Wenecja, 1619),
operę religijną „Il’ Sant’ Alessio” (1631), z pierwszą w historii muzyki uwerturą w formie symfonicznej, wokalną muzykę religijną (komplet psalmów z 1624, mszę ślubną Missa in benedictione nuptiarum, 1628, mszę 5-głosową z basso continuo i zbiory motetów z 1616, 1621, 1625) oraz wokalną muzykę świecką (5-głosowe madrygały z b.c., 1919, trzy zbiory arii i pieśni zwrotkowych: II ( Rzym 1627), V (Wenecja1537) i VI ( Wenecja 1637), oraz różne pojedyncze arie, duety i dialogi). Swoistym kuriozum w twórczości tego kompozytora jest fakt, iż stylistycznie jego muzyka świecka jest bardziej konserwatywna niż religijna (prawidłowością jest, bowiem, iż zwykle bardziej zachowawcze techniki kompozytorskie rezerwowane są na potrzeby dzieł religijnych, a tu mamy odwrócenie tego porządku). Wszystkie 3 pozycje dziś nam zaprezentowane mieszczą się w stylistycznych ramach znanych z końca XVI wieku, z wyjątkiem jedynie partii basso continuo, która (oryginał nut z epoki do obejrzenia na stronie imslp) posiada zarówno cyfrowanie z myślą o realizacji na instrumencie klawiszowym, jak i oznaczenia literowe dla gitarzysty lub lutnisty. Zespół Arpeggiata nagrał album z muzyką świecką S.Landiego zatytułowany „Homo fugit velut umbra”, w którym akompaniament powierzony jest barokowym gitarom, harfie i violi da gamba. Aparat wykonawczy wykorzystany przez Laboratoire de la Musique nie może więc być uznany za jedynie słuszny i jedynie zgodny z historyczną praktyką wykonawczą – w muzyce dawnej panowała w tym zakresie daleko posunięta dowolność. Nie dziwi więc z tego punktu widzenia powierzenie „Augellin” do wykonania sopranistce Lucynie Białas, choć ze względu na logikę tekstu (rycerz podziwiający urodę swej damy, zwłaszcza jej oczy) zwykle śpiewa to tenor, a jeśli zależy nam na wysokiej tessiturze – to kastrat lub męski altus. W epoce Landiego dochodziło na tle płci wykonawców do znacznie większych absurdów: oto młoda śpiewaczka Teresa Lanti Palesi, by zrobić karierę kilka lat przebierała się za kastrata Bellino, wykonując zresztą role kobiece, które wtedy powierzano kastratom. Mieliśmy więc piętrowy absurd: kobieta przebrana za mężczyznę grającego kobietę! Jak w swej książce „The Castrati in Opera” podaje historyk Angus Heriot. Udawało jej się podtrzymywać oszustwo za pomocą „instrumentu przyczepionego do ciała w odpowiedniej pozycji” – nie wiemy czy był to flet, okaryna, czy coś innego :). Od 1760 roku nie musiała już ukrywać swej płci, kontynuując karierę nie jako śpiewak, lecz jako jedna z wielu kochanek Casanovy.

W „Miłości do trzech pomarańczy” Sergiusz Prokofiew, niejako dla równowagi, odwraca sytuację, powierzając rolę Kucharki głębokiemu basowi. Na tle opisanych praktyk Lucyna Białas w roli zakochanego rycerza to tak zwany pan Pikuś, który w dodatku przeobrazi się za chwilę w Kleopatrę z haendlowskiego Juliusza Cezara. Tu nadarza się okazja do porównań: 10 dni wcześniej tę samą arię mieliśmy okazję słyszeć w ramach XIX Bydgoskiego Festiwalu Operowego w wykonaniu obdarzonej żywiołowym temperamentem Simone Kermes z towarzyszeniem niemieckiego zespołu barokowego „La Folia”, wykorzystującego zresztą klawesyn wypożyczony z naszej Akademii Muzycznej. Wykonania te były całkiem różne, lecz oba dostarczały słuchaczom szlachetnych wzruszeń: bardziej kameralna interpretacja dzisiejsza cechowała się lepszym rozplanowaniem napięć, podczas gdy w ramach gali operowej brawurowy od samego początku sposób jej odczytania sprawiał, że proces budowania emocji ginął nieco w kontinuum formy. Robert, który uwielbia tę arię i często jej słucha stwierdził, że są chwile, w których może dzisiejsze, kameralne i nienastawione na popis wykonanie byłoby mu nawet bliższe niż to wirtuozowskie. Nie co dzień mamy okazję słuchać barokowej wiolonczeli o kiszkowych strunach o mniejszym niż zwykle naciągu (i małym wilku) oraz specjalnie skonstruowanym smyczku. Sonata D-dur Telemana brzmiała na niej stylowo i inaczej niż na zwykłej wiolonczeli. Wspomagając basso continuo w pozostałych pozycjach programu instrument ten pełnił swa rolę na tyle satysfakcjonująco, iż nawet nie tęskniło się za violą da gamba. W wykonanej na zakończenie Passacaglii Landiego umiejętne współdziałanie obu solistów, Szymona Szeteli i Lucyny Białas wręcz rozgrzało publiczność. Scalającą rolę pełni zwykle klawiszowiec i tu mogliśmy podziwiać prof. Zimną przy jej 1-manuałowym, delikatnym klawesynie. Jej solowa interpretacja 2 utworów Frescobaldiego i fantazji g-moll Telemana w zakresie zdobnictwa, swobody agogicznej i innych niuansów historycznie poinformowanego wykonawstwa stanowiła cenny materiał do przemyśleń dla obecnych na sali organistów, którzy mogli się wiele nauczyć.

Muzyka baroku, może bardziej niż innych epok, jest muzyką domagającą się rozumienia i zwrotnie to rozumienie wspomagającą. Czymże jednak jest proces rozumienia muzyki, ten wielowymiarowy kompleks różnorodnych czynności psychicznych, wzmacniających się i warunkujących nawzajem, który prowadzi do głębszego poznania dzieła, do jego interioryzacji – jako czegoś, co ma dla nas znaczenie i sens? Naiwnością byłoby zakładać, że jest to jakiś jednostkowy akt będący pojedynczym faktem psychicznym, jakąś niepoprzedzoną fazami inkubacji i preparacji i niezwieńczoną retrospektywnym procesem wartościowania, dokonującą się natychmiastowo iluminacją. Wyróżnić tu możemy dwa procesy: wrażeniowo-spostrzeżeniowy i rozumowy, analityczny, z których każdy realizowany jest przez inną z półkul mózgowych (o czym obszerniej pisałem, przy okazji któregoś z ubiegłorocznych koncertów). Owe dwie komplementarne potencje uzdatniające pojedynczego wykonawcę będącego jednocześnie wnikliwym teoretykiem i uwrażliwionym praktykiem konstytuują ideał muzyka doskonałego. I taki właśnie jest model funkcjonujący w baroku, zatracony w późniejszych czasach specjalizacji i odseparowania rzemiosła kompozytorskiego i refleksji teoretycznej od traktowanego coraz bardziej w kategoriach niemal sportowego wyczynu wykonawstwa. Takie byłoby też idealne ostatnie ogniwo w kanale transmisji informacji – słuchacz doskonały, słuchacz czujący i rozumiejący. Ponieważ jednak ideał jest jak horyzont – gdy się doń zbliżamy, on się nieuchronnie oddala – musimy liczyć się z pewną zmiennością i relatywizacją odczytania przez różnych słuchaczy intencji muzycznego komunikatu przefiltrowanego przez pryzmat indywidualnego temperamentu. To samo dotyczy kanału informacyjnego między autorem dzieła, a jego wykonawcą – interpretatorem, usytuowanym pomiędzy dziełem, a jego finalnym adresatem. Z procesem rozumienia muzyki łączą się nieco odmienne działania poznawcze niż w przypadku tekstów literackich, język muzyki nie jest bowiem linearny i w większym stopniu pobudza do przeżywania niż do poznawania. A jednak i proces rozumienia muzyki daje się opisać na gruncie semiotyki, jako nauki o znaku, sytuuje się we wprowadzonym w 1923 roku przez Odgena i Richardsa trójkącie semiotycznym: forma (świat znaków ) –> znaczenie (świat pojęć) –> referent (świat desygnatów), w którym sprzężenie między formą, a znaczeniem i między znaczeniem, a referentem ma charakter bezpośredni, zaś związek między formą, a referentem jest jedynie pośredni, gdyż ta sama forma może odnosić się do różnych referentów. Związki te mają oczywiście charakter odwołujący się do konwencji, są elementem kultury, a nie natury. Znak jest bowiem zawsze znakiem czegoś dla kogoś, uwikłany jest w kontekst historyczny, społeczny i właśnie kulturowy. Istotą rozumienia jest ROZPOZNANIE ZNACZENIA ZNAKÓW, w muzyce ma ono charakter wieloznaczny, polisemantyczny, albowiem nie łączy się z wyobrażeniem określonego desygnatu (co wszakże nie uprawnia do odmawiania muzyce nośności semantycznej). Pole semantyczne muzyki jest niedookreślone, rozmyte, ale niemniej muzyka jest sensownym przekazem od człowieka do człowieka, w którym wszystkie trzy strony (kompozytor, wykonawca, słuchacz) zakładają, iż komunikat artystyczny ma swój sens. Pełnienie bowiem jakiejkolwiek funkcji przez element muzyki w kreowaniu formy nadaje mu automatycznie również i funkcję komunikatywną. Jak trafnie zauważa francuski semiolog i strukturalista Roland Barthes (1915-1980), „z chwilą powstania społeczeństwa wszelkie użycie czegokolwiek staje się swym własnym znakiem”. Warunkiem zrozumienia jest taka sytuacja, w której repertuar środków i towarzyszące mu schematyzacje (ze strony autora i interpretatora) natrafiały w wyobraźni odbiorcy na ANALOGICZNY zespół wyobrażeń. Nie jest to wszakże wystarczający warunek rozumienia muzyki, gdyż aspekt polisemantyczny przebiegający na różnych szczeblach hierarchii układów dźwiękowych jest zrelatywizowany ze względu na to, do którego poziomu dźwiękowego zdołał słuchacz (i interpretator) dotrzeć. Jak zauważył już Roman Ingarden, istnieje jeszcze dodatkowe źródło powtarzalnej wieloznaczności w odczytywaniu symboli związane z psychologicznym faktem, iż przy każdym ponownym odbiorze (i wykonaniu) tego samego utworu podlega on każdorazowo odmiennej regeneracji interpretacyjnej. Dlatego warto słuchać żywych wykonań: każde z nich jest inne (nawet, gdy wykonawca i instrument jest ten sam), ale nawet muzyka utrwalona na płytach CD będzie przez tego samego słuchacza nieco inaczej przyjmowana w zależności od jego nastroju, dyspozycji psychicznej i kontekstu sytuacyjnego. Problem rozumienia w muzyce to również zatem problem wielości interpretacji, których obfitość w każdym węźle kanału komunikacyjnego od autora do słuchacza implikuje deformację przekazu. Z tej wielości typów rozumienia muzyki i ich permanentnej zdolności do zapładniania umysłu słuchacza wynika, że im więcej poziomów tego rozumienia ma szanse zaistnieć, tym jest ono głębsze, a jego informacyjna zawartość ulokowana w gęstszej sieci skojarzeń. Banalna prawda, że muzyk powinien z korzyścią dla swego rozwoju dużo grać, a meloman uczestniczyć w wielu wykonaniach znajduje więc swą głęboką, semiologiczną rację bytu. Mnogość typów rozumienia muzyki wskazuje na brak jednoznacznego kryterium wskazującego jak interpretator ma wykonywać, a słuchacz odbierać dane dzieło i kiedy można stwierdzić, iż je rozumie (pamiętając o stopniowalności tego rozumienia, które nie jest zjawiskiem zero-jedynkowym). Pomiędzy komunikatem muzycznym, a jego odbiorcą muszą zaistnieć wielorakie związki zapośredniczone w konkretnym systemie oczekiwań i nawyków: (1) kontekst kulturowy i światopoglądowy – zrozumieć arię z oratorium Haendla może tylko ten, kto jest zaznajomiony z tym gatunkiem muzycznym i całą jego religijną konotacją; (2) nastawienie, że będziemy mieli do czynienia z dziełem sztuki, czyli zamierzone ujmowanie sygnału-symbolu, jako przekazu estetycznego. Bez owej intencjonalnej postawy nie mogą zaistnieć inne wymiary rozumienia muzyki. Zarazem ta kategoria naszej świadomości wytycza granice swobody interpretacyjnej. Oprócz ujęcia muzyki, jako swoistego komunikatu estetycznego dostrzec należy też (3) poziom reprezentacji systemu, w ramach, którego porusza się nadawca komunikatu, czyli kompozytor (i interpretator). Innej świadomości harmonicznej wymaga, bowiem recepcja znajdującej się jakby w rozkroku między modalnością, a tonalnością toccaty Frescobaldiego, a innej – sonata albo fantazja Telemanna, sytuująca się już w schematach harmoniki funkcyjnej. Kolejną determinantą rozumienia jest (4) obycie ze sposobami funkcjonowania danego systemu symboli w globalnych modelach struktur, jakimi są gatunki muzyczne. Przykładowo słuchając, a także wykonując, passacaglię Landiego powinniśmy zdawać sobie sprawę ze schematu formalnego passacaglii, jako takiej, aby uchwycić cechy indywidualne utworu na tle tego, co wspólne jest dla całego gatunku. Płaszczyzny (3) i (4) wymagają aktywnej postawy słuchacza i interpretatora z uwagi na możliwą wieloznaczność. Niemiecki semiotyk, ale i fizyk (co daje gwarancje niepowierzchowności), Max Bense (1910-1990) wyróżnia 6 poziomów rozumienia elementów muzycznych korespondujących z odpowiednimi poziomami komunikacji estetycznej: (a) poziom zjawisk fizycznych umożliwiających transmisję informacji. Drgania otaczającego słuchacza powietrza i odpowiedź akustyczna pomieszczenia są bowiem skorelowane z poziomem rozumienia barwy dźwięków, ich cech wysokościowych, stanów ustalonych i transjentów, usytuowania w panoramie stereofonicznej, następstwa wartości czasowych konstytuujących rytm. Następny w hierarchii jest (b) poziom elementów różnicujących, na które składają się już większe całości brzmieniowe, których uchwycenie (jako „postaci”- tu należy sobie przypomnieć rozważania o gestaltyzmie poczynione w związku z koncertem inauguracyjnym) umożliwia rozpoznanie pewnych molekularnych struktur diastematycznych (interwały) oraz metro-rytmicznych (figury rytmiczne, stosunki metryczne). Takie molekularne ugrupowania nie posiadają jeszcze samodzielnych znaczeń (podobnie jak sylaby w języku mówionym), dopiero supraponowane nad nimi większe całości (jak słowa w języku mówionym) stają się znakami, które łącza się w większe całości -sematy, a te z kolei w syntagmaty (używamy tu terminów zapożyczonych od Umberto Ecco). Tym sposobem dochodzimy do kolejnego poziomu (c) relacji syntagmatycznych przejawiających się w porządkujących strukturach systemowych takich, jak skale czy akordyka, a więc elementów konstytuujących większe fragmenty przebiegu muzycznego. Jednostki syntagmatyczne grupują się w jeszcze większe, obdarzone sensem odcinki (np. zdania muzyczne w przypadku budowy okresowej, tematy itp.) a finalnym poziomem wieloszczeblowej konstrukcji staje się cały utwór. Aby ująć go na tym poziomie rozumienia słuchacz musiał jednak uchwycić drobniejsze całostki na niższych szczeblach omówionego schematu strukturalnego. Dopiero wtedy zdoła wznieść się na poziom (d) znajomości kodów, w oparciu, o które rozpoznajemy kompleks znaczeń całości dźwiękowych tworzących poszczególne plany i warstwy brzmieniowe utworu, na przykład figuratywne tło realizowanego basso continuo. Na tym można już budować (e) kompleks skojarzeń, które pojawiają się poprzez – i w następstwie – rozumienia znaku, przekłada się to na całą wiązkę asocjacji, dzięki którym rozpoznajemy, że mamy do czynienia przykładowo z passacaglią (ostinatowy fundament, wariacyjność, trójdzielność metrum itp.). Jeszcze wyżej sytuuje się (f) poziom uogólnionych oczekiwań i presupozycji ideologicznych kojarzony z określonym typem utworu i jego klimatem emocjonalnym. Nie znając libretta opery Juliusz Cezar i nie rozumiejąc włoskiego tekstu pięknej arii „Piangero, la sorte mia” z dużym stopniem niezawodności potrafimy mimo to umieścić tę wypowiedź artystyczną we właściwym miejscu skali przeżyć Kleopatry. Z perspektywy słuchacza sens poszczególnych struktur molekularnych na poziomie (c) ujawnia się stopniowo i sukcesywnie – o ile Frescobaldi tworząc swoją canzonę jeszcze przed zapisaniem pierwszej nuty ma w wyobraźni zarys całej formy, to słuchacz skazany jest (zwłaszcza przy pierwszym kontakcie z utworem) na powolny proces klarowania się sensu poszczególnych jednostek ze związków, pomiędzy którymi wyłania się dopiero sens większych ich ugrupowań i relacji pomiędzy relacjami. Jest to centralna, a nie ostateczna faza rozumienia danego przebiegu dźwiękowego. Aby wspiąć się wyżej, potrzeba kolejnego wysłuchania tego samego utworu (a przynajmniej – co trudniejsze – odtworzenia go sobie w wyobraźni z pamięci, ewentualnie posługując się zapisem nutowym). Wynika stąd morał, że IM CZĘŚCIEJ OBCUJEMY Z DANYM UTWOREM, (jako słuchacz lub jako wykonawca) TYM STAJE SIĘ ON BARDZIEJ DLA NAS ZROZUMIAŁY, a jego interpretacja mniej dowolna i bardziej jednoznaczna. Wprawdzie rozumienie dzieła, jako wyodrębnionego bytu znajduje swój kres na poziomie (4), jednakże taki izolacjonizm uznać należy za jałowy poznawczo. Dlatego nie wolno nam abstrahować od (5) wszechobecnej w muzyce konwencji stylistycznej preferującej określony idiom, wyrażający się w palecie cech estetyczno-konstrukcyjnych wynikających z dominujących trendów i modnych w rozważanym okresie kierunków artystycznych. Styl muzyczny, dyskretnie obecny już w systemach omówionych całostek, tworzy z nimi, nadbudowane nad ich wzajemnymi powiązaniami, struktury wyższego rzędu, na tle których jest coraz wyraziściej rozpoznawalny. Rodzą się w ten sposób stereotypy percepcyjne i maniery (tradycje?) wykonawcze stając się platformą porozumienia pomiędzy twórcą dzieła, jego wykonawcą i finalnym adresatem. Operując w ramach określonego stylu (którym na przykład dla Haendla był styl włoski dojrzałego baroku, mimo iż urodził się on w Niemczech, a działał w Anglii) i modyfikując jego cechy poprzez indywidualny wkład twórczy kompozytor adaptuje styl do swych potrzeb albo nawet go przekracza i burzy. W ten sposób rodzi się jego styl indywidualny, na bazie którego również formują się stereotypy niezbędne dla rozumienia całokształtu twórczości danego kompozytora, lub pewnego jej fragmentu (np. fantazji klawesynowych Telemana, świeckiej muzyki wokalnej Landiego, wczesnego okresu Frescobaldiego). Można więc domyślać się istnienia intersubiektywnego kodu kulturowego, który sprawia, iż rozumienie muzyki konkretnego okresu historycznego staje się czymś wspólnym, grupowo weryfikowalnym. Znajomość funkcjonujących społecznie konwencji stylistycznych determinuje kryteria rozumienia stylów i sprzyja procesom krystalizacji świadomości historyczno-kulturowej. Jeśli świadomość ta stanie się adekwatna do treści komunikatu kompozytora, możliwe staje się rozumienie. Tkwią więc w nas utrwalone społecznie modele oczekiwań, przetwarzając płynące z zewnątrz impulsy uczymy się pewnych konwencji stylistycznych i dostosowujemy do nich indywidualny proces rozumienia dzieła. Fundamentem rozumienia muzyki, na równi z już omówionymi płaszczyznami rozumienia, staje się więc osłuchanie – w ślad, za którym postępuje proces wartościowania. Prawidłowością psychologiczną jest, bowiem to, iż WYSOKO OCENIAMY TE UTWORY, Z KTÓRYMI JESTEŚMY OSŁUCHANI, a z nieufnością podchodzimy do tego, co obce (a więc jeszcze niezrozumiałe). Dzisiejszy interesujący koncert dostarczył nam więc nie tylko pozytywnych emocji realizujących się na podłożu rozumienia muzycznego komunikatu, lecz z pewnością przyczyni się do głębszego rozumienia muzyki w przyszłości, utrwalając właściwe schematy poznawcze. Wszelkie, bowiem zjawiska komunikacyjne noszą charakter procesualny, i – jak słusznie w swych „Szkicach z estetyki muzycznej” zauważyła prof. Z. Lissa, „rozumienie muzyki jest ciągłym przepływem wielorakich rozumień i niezrozumień zarazem.”