Najlepszym wykonawcą publiczności XV Festiwalu jest:
PRZEMYSŁAW CIERZNIEWSKI
(tenor),
następnym faworytem został:
Karol Mossakowski (organy), a zaraz za nim uplasowała sie Lidia Węgrzyn (sopran).
Gratulujemy wykonawcom!
Na pociesznie dodamy jedynie, że każdy muzyk uczestniczący w XV Festiwalu dostał punkty od publiczności.
Zdzisław Pająk przedstawia (radio PIK):
Wieczornym koncertem w kościele Świętej Trójcy w Bydgoszczy zakończył się w czwartek XV Festiwal Krzysztofa Drzewieckiego Młodych Organistów i Wokalistów im. ks. Jerzego Popiełuszki, który przez blisko 2 tygodnie odbywał się w kilku bydgoskich świątyniach.
Młode Talenty.
Akademia Muzyczna w Bydgoszczy przedstawia…(photo)
Organiści i wokaliści tym różnią się od pozostałych muzyków, że nie mogą przebierać. O ile pianista bez większych kłopotów może się przesiąść ze Steinwaya na Yamahę , skrzypek z Guarneriego na Steinera czy Klotza i odwrotnie, oboista wymiennie korzystać z instrumentu francuskiego lub niemieckiego – to organiście przysługuje prawo wyboru instrumentu pod warunkiem, że będzie to instrument aktualnie znajdujący się w danym wnętrzu, a śpiewakowi prawo wyboru głosu, pod warunkiem, że będzie to głos własny. Istnieją wprawdzie procesory wokalowe pozwalające barytonowi śpiewać altem, a sopranowi głosem robota, istnieją cyfraki i bazujący na samplach program Hauptwerk III do którego można załadować dowolne organy na świecie , ale nie rozmawiamy tu o substytutach i wyrobach „organopodobnych”. Ograniczenie to jest zarazem skompensowane bogactwem możliwych do osiągnięcia barw: liczba kombinacji na organach rośnie wykładniczo z liczbą jego rejestrów, zasoby brzmieniowe przedstawiać tu trzeba w klasyfikacji dwuwymiarowej; jeszcze elastyczniejsze są możliwości głosu ludzkiego; rozmaitość możliwych do osiągnięcia samogłosek w sposób ciągły wypełnia trójkąt formantów w również dwuwymiarowej klasyfikacji. I tam i tu generator dźwięku uruchamiany jest strumieniem powietrza, a za barwę odpowiada kształt rezonatora. Piszczałka organowa, podobnie jak śpiewak, ma wargę górną i dolną (albo język, ale wtedy jest bez warg), baczki lub wąsy, stopę, niekiedy (głosy kryte) ma kapelusz, a w organach włoskich często dorabiano piszczałkom twarz ludzką. Mimo tych analogii osobowości organistów i wokalistów statystycznie biorąc są kontrastowe: odseparowanie kontuaru od publiczności sprzyja introwertykom, wielogłosowa faktura dzieł organowych skłania do pogłębionego studiowania harmonii i kontrapunktu, a w konsekwencji postawie ideo centrycznej w stosunku do dzieła. Śpiewacy natomiast kontakt z publicznością mają bliższy, co sprzyja ekstrawertykom; konieczność posiadania dużej ilości powietrza w czaszce raczej nie idzie w parze z pogłębionym zainteresowaniem kontrapunktem – i implikuje postawę antropocentryczną, dlatego wyjątkowym, niezwykle rzadkim ewenementem jest łączenie zainteresowań wokalistyką z jednej, a organistyką, teorią czy dyrygenturą z drugiej strony. Zdarzają się jednak wyjątki: Paul Esswood potrafił dyrygując wielką formą jednocześnie od pulpitu wykonywać partię kontratenora, a Krzysztof Drzewiecki dzielił swój talent między organistykę a wokalistykę, czemu zawdzięczamy m. in. unikatową w skali kraju formułę festiwalu, którego XV edycja dziś dobiegła końca.
W finałowym koncercie śpiewność organów i instrumentalne traktowanie głosu ludzkiego splatały się szczególnie wyraziście. Piękne adagio z Sonaty Patetycznej Beethovena usłyszeliśmy z podłożonym tekstem Ave Maria – tenor Przemysław Cierzniewski musiał wcielić się w rolę prawej ręki pianisty, której w oryginale powierzona jest kantylenowa melodia tej nastrojowej części sonaty. W nasyconych koloraturą fragmentach z Magnifikatów Bacha ( BWV 243) i Żebrowskiego partia wokalna potraktowana była zaś przez kompozytorów tak, jakby nie istniały ograniczenia fizjologiczne głosu- a więc instrumentalnie. Kirchenarie „Pieta signore” z uwagi na cechy stylistyczne przypisywana kompozytorowi szkoły weneckiej A. Stradelli (1639-1682), choć napisana prawie 200 lat później przez francuskiego kompozytora Louisa Niedermayera (1802-1861), którą dziś usłyszeliśmy w wersji wokalnej, często wykonywana jest w wersji na skrzypce lub inne instrumenty, a istnieje nawet wersja na organy solo, w której- odwrotnie niż w ” Ave Maria ” Beethovena- to prawa ręka organisty musi stać się śpiewakiem, wykonując przeznaczoną dla niego kantylenę. Postać Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) należąc do tych uniwersalistów, którzy łączyli śpiew, instrumentalistykę i teorię – znakomicie wplata się w specyficzną ideę festiwalu Krzysztofa Drzewieckiego. Działał bowiem Żebrowski w kapeli oo. paulinów na Jasnej Górze jako kompozytor, wokalista, skrzypek i pedagog w jednym – należał do najwcześniejszych przedstawicieli kompozycji cyklu mszalnego wśród muzyków jasnogórskich. Fragment „Sicut locutus est”, który usłyszeliśmy (19.05.2011)- pochodzi z Nieszporów in D obejmujących 11 psalmów i Magnificat. Owe Vesperes in D przeznaczone są w oryginale na dwoje skrzypiec , dwie trąbki in B ( due clarini w partyturze czasem powierza się klarnetom in B), organy z pedałem i głosy SATB. Podobna obsada dotyczy 5 mszy Żebrowskiego – jest to faktura w zasadzie triowa ( 2 skrzypiec + b.c. realizowane na organach) wzmocniona użyciem trąbek. Prezentowana była wersja na głos z samymi organami (bez kirchentrio), a inny, sopranowy, fragment z Magnificatu Żebrowskiego mieliśmy okazję poznać 10 maja w kościele metodystów. W zestawieniu z tak znakomitymi utworami fragment „Ave Maria” z filmu „U pana Boga za piecem” Henri Seroki zabrzmiał jak ćwiczenie z harmonii na łańcuch dominant wtrąconych, choć fragment ten ma swoich zwolenników i wykonywany jest nie tylko w wersji wokalnej, lecz również na trąbce, skrzypcach czy innych instrumentach melodycznych z akompaniamentem organów. Jeszcze prostszy harmonicznie jest utwór Adolfa von Doos (1823-1886), który usłyszeliśmy w wersji z tekstem ” Ave Maria”, choć wykonywany jest on alternatywnie z tekstem ” O salutaris hostia”. Owa wymienność tekstu wskazuje na prymat muzyki nad słowem i skłania również do aranżacji czysto instrumentalnych. Niezakłócony śpiewem głos organów zabrzmiał w późnoromantycznych utworach Vierne’a, Surzyńskiego i Mendelssohna. Allegro meastoso z III Symfonii organowej Vierne’a udało się na voelknerowskich organach, choć pomyślane jest na instrument francuski, o innej estetyce brzmieniowej. Do Surzyńskiego i Mendelssohna instrument zaś był wprost idealny i – choć nie pomagała mażąca szczegóły akustyka kościelnego wnętrza – brzmienie było imponujące, aczkolwiek koncepcja kształtowania formy chyba nazbyt rozczłonkowana. Szczególnie w Capriccio op.36 nr 4 kontrastowość rejestracji utrudniała śledzenie myśli przewodniej i zacierała jednolitość konstrukcji. Cenną okazję do porównania interpretacji mendelssohnowskiej Sonaty f op. 65 nr 1 miała systematycznie uczęszczająca na koncerty publiczność festiwalowa, utwór ten był bowiem wykonywany podczas dwóch kolejnych wieczorów przez młodych wykonawców z dwóch różnych ośrodków i na różnych organach. Który instrument bliższy był ideałowi mendelssohnowskiego brzmienia? Nieco światła na to niełatwe zagadnienie rzuca przedmowa Christopha Albrechta do opracowanej przez niego nowej kompletnej edycji utworów organowych Mendelssohna. Młody Mendelssohn pobierał pierwsze lekcje organów u Augusta Wilhelma Bacha w berlińskim kościele św. Marii, na znakomitych organach zbudowanych przez Joachima Wagnera, zwanego ” Silbermanem Branderburgii”. Zbudowane w latach 1720-1721 , były to pierwsze organy Wagnera i okazały się arcydziełem sztuki organmistrzowskiej. Z Lipska zaś regularnie podróżował kompozytor do Roethy, aby cieszyć się pięknem brzmienia i pograć na dwóch instrumentach Silbermanna tam zlokalizowanych. Właśnie ci dwaj późnobarokowi organmistrzowie inspirowali Mendelssohna w jego poszukiwaniu idealnego brzmienia króla instrumentów.Do późnych lat życia Mendelssohn kontynuował grę na organach. Technikę pedałową doskonalił na wyposażonym w pedał pianinie, należącym do jego przyjaciela, dra Schlemmera z Frankfurtu nad Menem, cykl sześciu sonat op. 65 jest właśnie jemu zadedykowany. Rejestrację zaś wypróbowywał tam w kościele św. Katarzyny, gdzie znajdowały się szczególnie pociągające urodą brzmienia organy Stumma (1779-1780).Dyspozycja tego instrumentu była typowo post-barokowa z klasyczną piramidą pryncypałową ( włącznie z sześciorzędową miksturą w pedale).Aczkolwiek przeważały głosy ośmiostopowe, to jednak tylny echo-zestaw zawierał nawet chór fletów aż do 1′ flageoletu. Pewną osobliwością było występowanie w pedale tylko 4′ i 2′ głosów językowych, przy pominięciu pozycji 16′ i 8′ .Romantyczne organy orkiestrowe, z ich udogodnieniami technicznymi, idealne do cieniowania dynamicznego , były Mendelssohnowi wciąż nieznane! W konsekwencji rzadko żąda on przerejestrowywania w obrębie jednej części-wśród sonat jedynym wyjątkiem jest pierwsza część III Sonaty „Poco a poco piu animato e piu forte”. W pozostałych sonatach zmiany brzmienia dokonują się poprzez przewidziane w nutach zmiany manuałów w konwencji dynamiki tarasowej, co najlepiej ilustruje uważna lektura tekstu nutowego pierwszej części dziś wykonywanej I Sonaty f. Wykonawcy nie trzymają się ściśle tych reguł, a nieco bardziej kontrastowe różnicowanie brzmienia może zwiększyć atrakcyjność wykonania dla słuchacza. Albrecht uważa jednak, że na współczesnych instrumentach nie powinno się zbytnio odbiegać od ideału organowego brzmienia mendelssohnowskiego ukształtowanego w nieznajomości „symphonic organ”. W oryginalnej przedmowie do wydania swych Sonat sam kompozytor zamieszcza następujące skromne wskazówki tyczące się rejestracji: “W tych kompozycjach dużo zależy od właściwego doboru rejestrów. Ponieważ jednak każdy znany mi instrument wymaga odrębnego traktowania, a nawet głosy o tych samych nazwach na różnych instrumentach dają odmienne efekty” – ograniczam się do wskazówek bez konkretyzowania nazw poszczególnych rejestrów. Przez fortissimo rozumiem pełny zestaw, przez pianissimo na ogół jeden delikatny głos 8′, przez forte – pleno bez najgłośniejszych rejestrów, przez piano – połączenie kilku niezbyt głośnych rejestrów 8′. W pedale żądam, aby 8′ i 16′ głosy występowały zawsze, nawet we fragmentach pianissimo, o ile wyraźnie nie zaznaczono inaczej ( por. VI Sonata). Jest pozostawione gustowi wykonawcy dokonywanie odpowiednich zmian w rejestracji oddzielnych części, jednak tam, gdzie oba manuały grają jednocześnie, musi on zapewnić, by ich brzmienie było zróżnicowane, ale jednocześnie nie nazbyt kontrastujące”.
Jak widać, nie jest wcale oczywiste, czy Mendelssohn wolałby organy w św. Trójcy niż mniejszy instrument w kościele p/w Zbawiciela, bliższy organom, z jakimi stykał się za życia. Mimo to trzeba przyznać, że Mendelssohn na mających wiele głosów 8′ i całą paletę głosów smyczkujących (geigenprinzipal, labialna szałamaja, aeolina, vox-celeste, violine, gemshorn, dolce) organach w św. Trójcy pod względem kolorystycznym brzmi przepysznie, co nie znaczy że to brzmienie jest wierne oryginalnemu ideałowi. Porównując interpretacje, odnotujmy na korzyść Marcina Simeli bardziej przekonywujące i ekspresyjne szczegóły (efektowne wejścia tematów, kontrasty, a zwłaszcza – wybitnie wokalne właśnie -przechodzenie na cichszy manuał na tle pogłosu wywołanego silniejszym manuałem -tak, że pogłos ten z partią manuału cichszego łączył się płynnie jakby w jedną frazę). Duża forma budowana była tu indukcyjnie – od szczegółu do ogółu. Na korzyść Karola Mossakowskiego należy zaś odnotować bardziej syntetyczne, globalne panowanie nad rozwojem formy budowanej dedukcyjnie : od ogółu do szczegółu i większe wyeksponowanie innych niż kolorystyka elementów sonaty, mniej jaskrawa i bliższa ideałowi wskazanemu przez Albrechta rejestracja pozwalała słuchaczowi bardziej skoncentrować się na prowadzeniu głosów i cieszyć się równowagą planów dźwiękowych. Dobrze, że wykonania te były komplementarne i ukazały różne podejścia, z których każde – na konkretnym instrumencie – zdołało się obronić.
Niektórzy słuchacze wychodząc nucili tematy utworów organowych – ilustruje to jeszcze raz, że organ głosu i głos organów nie stoją na przeciwnych biegunach – i w tym przekonaniu utwierdza nas właśnie Festiwal Młodych Organistów i Wokalistów, na którego XVI edycję oczekujemy za rok.
W.Ś.
http://www.radiopik.pl/gfx/radiopik/files/Polskie%20Radio%20PiK%20-%20Festiwal%20organowy.mp3
Zdzisław Pająk relacjonuje kolejny koncert Festiwalu. Tym razem koncert zatytułowany „Mistrz i uczennica” , który odbył się w kościele Św. Trójcy 17 maja 2011
Zdzisław Pająk podczas XV Festiwalu
This gallery contains 45 photos.
Istnieją dwa rodzaje komunikacji: werbalna i pozawerbalna. Muzyka jest ważnym środkiem komunikacji pozawerbalnej, a komunikaty, jakie niesie mają większą informacyjną zawartość niż słowa, bowiem szybkość transferu informacji w najlepszych kompozycjach jest zoptymalizowana w stosunku do zdolności percepcyjnych człowieka. Keith Hill i Marianne Plager w wydanej w 2005 r. książce „The Craft of Musical Communication” trafnie cytują Eddingtona ( tak, tak – tego fizyka), który uważa, że „istnieją bardzo mocne podstawy, aby entropię (informacja jest negentropią) uczynić w muzyce takim samym kryterium jak piękno czy melodyjność„. I faktycznie – przeglądając współczesne rozprawy teoretyczne zetkniemy się wśród normatywnych i deskrypcyjnych metod analizy muzykologicznej z zadziwiająco skutecznym użyciem całego aparatu matematycznego teorii informacji. Na interesujące zjawisko zwraca uwagę Philip Dorrel w ważnej pracy „What is music? Solving a Scientific Mystery” – jeżeli słuchamy człowieka mówiącego, to więcej dowiadujemy się o tym, co chce nam przekazać nie tyle z samych słów, co z intonacji, z jaką je wypowiada. Bardzo łatwo to zaobserwować na osiedlowym meczu piłkarskim: uczestnicy posługują się w zasadzie dwoma słowami, a jednak wystarczają one do przekazania bardzo zniuansowanej treści. „Pięcioliterowce” (słowa 5 literowe) – w zależności od zaśpiewu – mogą wyrażać zaskoczenie, radość, potępienie, złość, przerywnik, pochwałę – w zasadzie nigdy nie jest natomiast używane w swym podstawowym znaczeniu. Podobnie jest z wcześnie ukształtowanymi językami – np. w chińskim: zmiana melodii powoduje zmianę znaczenia danego słowa, choć ciąg głosek jest identyczny. Zdaniem Dorrela właśnie melodyka mowy pozwala otrzymać pewną informację o wewnętrznym stanie mentalnym mówcy. Jeszcze bardziej sprawdza się to w muzyce: słuchając interpretacji organisty zwykle dowiadujemy się więcej o intymnych meandrach jego osobowości, niż byłby skłonny nam wyjawić w rozmowie. To samo dotyczy kompozytorów i ich dzieł, w których muzyka ujawnia swój intonacyjny charakter (jak to podkreślała szkoła Afanassiewa). Krótkie motywy lub dłuższe frazy stają się jednostkami znaczeniowo-intonacyjnymi nadającymi dziełu skondensowany charakter wyrazowości, w którym nie ma miejsca na „ogólną muzykę o niczym„, lecz każda intonacyjna grupa informacji przekazuje jakiś psychologiczny niuans, a zmiana nastrojów i klimatów emocjonalnych powstaje i pulsuje dzięki kompleksowemu oddziaływaniu elementów muzyki podporządkowanych jej intonacyjnej naturze.
Ilustracją powyższych dywagacji był wtorkowy koncert. Dobór pozycji repertuarowych wywodzących się z późnego baroku, w którym doktryna afektów stanowiła oczywistą i uświadamianą część warsztatu kompozytorskiego Bacha, Haendla, Vivaldiego pozwolił publiczności przekonać się, że wykonywane w językach oryginalnych arie stają się zrozumiałe (fenomen ten to tzw. „odpowiedź emocjonalna” w przypomnianej tu koncepcji Dorrela), choć nie rozumiemy poszczególnych słów. Trochę szkoda, że w głosie solistki (LIDIA WĘGRZYN) dominował zbyt jasny formant „a”, podczas gdy ta szlachetna muzyka o charakterze religijnym prosiła się o ciemniejszą barwę, eksponującą formant „o”. Interesujące, że najlepiej brzmieniowo wypadła raczej aria „Jeruzalem, die du toedtest die Propheten” z oratorium „Paulus” op.36 F. Mendelssohna niż utwory mistrzów baroku. Oratorium to stanowi – jak mówią złośliwi – romantyczną podróbkę baroku. Na to, że taka właśnie archaizująca stylizacja była zamiarem kompozytora, wskazuje np. rzadkie w romantyzmie zapisanie w oryginalnej partyturze partii wokalnej w kluczu sopranowym z grupy kluczy C, a nie w kluczu wiolinowym. Pierwsze pomysły muzyczne zanotowane były w 1832 roku, a kompozycję sfinalizowano dopiero w roku 1836, więc proces twórczy przebiegał z rozmysłem uwolnionym od pośpiechu. Dzieło wzbudziło zainteresowanie teoretyków właśnie w aspekcie zgodności jego intonacyjnego charakteru z treścią literacką; przykładem badań idących w tym kierunku jest rozprawa Martin-Albrecht- Hochmaier „Mendelssohns Paulus-Philologisch- analytische studien„. O tym, jak religijne treści skłaniają nawet kojarzonych z rozrywką i musicalem twórców do pogłębienia wyrazu i stosowania archaizacji, świadczy prezentowane „Pie Jesu” A.Lloyda Webera. Skomponował on swoje Requiem (z którego pochodzi wykonany fragment) dedykowane ojcu, Wiliamowi, zmarłemu w 1982 roku, w stylu całkowicie pozbawionym nowatorstw charakterystycznych dla muzyki XX wieku. Prawykonanie Mszy Requiem miało miejsce 24 II 1985 r w kościele św. Tomasza w Nowym Yorku. Rok później otrzymało ono nagrodę „Grammy Award” w kategorii najlepszej kompozycji klasycznej i zajmowało jednocześnie wysoką pozycję na brytyjskich listach przebojów pop-muzyki. Intonacyjno-wyrazowy charakter tej muzyki nie wykracza jednak poza to, co znajdujemy w przepięknym Requiem G. Faure skomponowanym prawie sto lat wcześniej!
Odmienny nastrojem charakteryzuje się „Gloria” Vivaldiego RV 589, z której wykonano sopranową arię „Domine Deus„. Ten utwór „rudego księdza” ( tak, bowiem zwano Vivaldiego) pozostawałby relatywnie mało znany, gdyby nie został na powrót odkryty przez Alfredo Casselę podczas tygodnia poświęconego Vivaldiemu w Siennie (1939r.). Od tego czasu zyskał on dużą popularność – dyskografia liczy ponad 100 pozycji, przy czym często nagrywany jest w parze z Magnificat BWV 243 Bacha, z którego arię „Quia respexit” też mieliśmy okazję wysłuchać dzisiejszego, deszczowego wieczoru (17.05.2011, Bydgoszcz). Była, więc okazja do porównań, na ile podobne środki wyrazowo-intonacyjne wprzęgnięte zostały przez obu kompozytorów w rydwan muzycznej komunikacji, ewokować mającej zbliżoną „emotional responce” słuchacza, że nawiążemy znowu do teorii Dorrela. Większe zróżnicowanie występuje między „Agnus Dei” z Mszy Koronacyjnej C, KV 317 Mozarta, a omawianym już „Pie Jesu” Webera, choć oba te fragmenty odnoszą się do Baranka Bożego. Jednak porównanie i tu okazuje się dla ambitnego słuchacza inspirujące. Aria ” How beautiful are the feet” z haendlowskiego Mesjasza wpisuje się klimaty obecne w Glorii Vivaldiego i również dla tej pary utworów w środkach komunikacji zastosowanych przez kompozytorów można doszukać się pewnych analogii. Podkreślić należy dużą kulturę akompaniamentu organowego. KAROL MOSSKAWOSKI skutecznie pomagał solistce, utrzymując z nią kontakt psychiczny, co w tego typu utworach jest tym ważniejsze, że partia organów nie tylko wspiera słupami akordowymi melodię sopranu, ale wprowadza nowe melodie, kontrapunktycznie komentujące te informacje, które przekazuje słuchaczom partia solowa. Akompaniując sopranowi, skrzypcom czy fletowi ważnym jest zadbać, by partia lewej ręki czy pedału była mocniejsza niż partia prawej ręki, dlatego bas zwykle wykonuje się na głośniejszym manuale – co daje się uzasadnić koniecznością równomiernego i zrównoważonego wypełnienia całego pasma akustycznego (co z kolei ma piękne uzasadnienie „teorioinformacyjne”). Troszeczkę tego fundamentu basowego w dzisiejszym wykonaniu zabrakło. W utworach czysto organowych młody artysta urzekł nas dojrzałością swojej osobowości – nic nie było przesadne, wyolbrzymione ( jak to często ma miejsce w przypadku nieokiełznanego temperamentu osób u progu muzycznej kariery) – komunikat był klarowny, równowaga środków służących budowaniu formy imponowała funkcjonalnością. Wykonanie sonaty f op.65 nr 1 „Was mein Gott will” Mendelssohna świadczyło o całościowym rozumieniu tej obszernej formy cyklicznej, właściwym rozplanowaniem napięć między poszczególne jej części, których interpretacja podporządkowana była jednolitej myśli przewodniej. W preludium i fudze G, BWV 541 udało się uniknąć pokusy nadania temu dość pogodnemu – jak na cholerycznego Bacha będącego zodiakalnym Baranem – dyptykowi charakteru banalnej etiudy pasażowej i plastycznie docierały do słuchacza wszystkie warstwy komunikatu. Kantylena Krummhornu z przedostatniej części, Cantabile, II symfonii organowej Louis Vierne’a została umiejętnie obudowana dalszymi planami tej wielowątkowej kompozycji, a równowaga dopełniających się, komplementarnych elementów była cały czas pod spokojną kontrolą młodego artysty. Bez przesady można, więc stwierdzić, iż opanował on sztukę muzycznej komunikacji w stopniu wysokim.
Jednym z pasjonujących, najnowszych wyników kwantowej teorii informacji jest twierdzenie, że przekazanie, choć jednego bitu nieuchronnie prowadzi do zmiany funkcji stanu zarówno nadawcy, jak i odbiorcy komunikatu. Słuchacze opuszczali, więc kościół pod wezwaniem Zbawiciela w stanie innym, niż doń przybyli, bogatsi o nowe informacje. To samo dotyczy młodych wykonawców.
Włodzimierz Ślęzak
http://www.wearemore.eu/campaign/
Nie, nie – proszę się nie obawiać – to nie będzie o ruchu drogowym w Wielkiej Brytanii, ani o nodze, którą jakoby wzmacniał Wałęsa, ani nawet o nodze, którą należy zaczynać pedałowe wejście tematu w BWV 547( choć porównanie historycznej praktyki używającej samych czubków z pochodzącą od Lemmensa, a rozwiniętą przez Germaniego techniką czubek-pięta byłoby pewnie interesujące) !
Będzie o tym, którą półkulą mózgu słuchamy muzyki.
Z badań wynika, że muzyka oddziałuje głównie na prawą półkulę, ona to, bowiem odpowiada za zabarwienie emocjonalne, ocenia lecz nie analizuje. U osób z wykształceniem muzycznym angażowana jest również półkula lewa – ona to rozkłada badaną muzykę na elementy, nadaje wymiar logiczny, decyduje o sensowności percypowanych struktur dźwiękowych. Kobiety mają łatwiej: u nich ciałko modzelowate skuteczniej zapewnia współpracę półkul dlatego właśnie kobieta jest w stanie uczestniczyć w kilku rozmowach ( a każda na inny temat) jednocześnie, co jest niedostępne mózgowi męskiemu. Brytyjski muzyk “Genesis”, P. ORRIDGE, trafnie zauważa, że “dźwięk, oprócz narkotyków, to najsilniejszy czynnik zmieniający świadomość“ – istotnie, w procesie słuchania właściwie dobranych utworów uwalniają się w mózgu opioidy i stymulują ośrodek nagrody, spada poziom hormonów kortykalnych (odpowiedzialnych za stres) oraz obniża się poziom testosteronu. Neurologia i endokrynologia wyjaśnia, więc, dlaczego “muzyka łagodzi obyczaje“. Szeroko znana i zbadana jest rola barokowych adagiów, których puls MM=60 w sposób znaczny pomaga w procesach przyśpieszonego uczenia się.
WALDEMAR KRAWIEC rozpoczął niedzielny koncert trzema miniaturami Guilmanta z 18 Pieces nouvelles. Utrzymany w estetyce romantycznej instrument Voelknera dobrze sprawdza się w takim repertuarze, aczkolwiek, Guilmant przewidział swoje utwory na instrument francuski – o delikatniejszych głosach językowych i generalnie odmiennym brzmieniu. W okresie przedwojennym utwory Guilmanta były jednak w Polsce, (w której dominują romantyczne instrumenty niemieckie) często wykonywane – o czym świadczą wskazówki repertuarowe zamieszczone w polskiej szkole na organy Surzyńskiego i Makowskiego. Potężna masa dźwiękowa kończąca miniaturę będącą parafrazą chóru z „Judy Machabeusza” Haendla spowodowała, że dość trudno było przestawić się na odbiór kolejnej, romantycznej arii, za to mezzosopranistka MAGDALENA GOŁĄB zachwyciła nasze prawe półkule przepięknym fragmentem „Ebarme dich” z bachowskiej pasji wg św. Mateusza, w którym zaprezentowała szlachetną,ciemną barwę dobrze postawionego głosu i muzykalność, której ten rodzaj muzyki wymaga bardziej niż repertuar operowy. „Zmiłuj się nade mną, mój Boże, przez wzgląd na me łzy. Spójrz tutaj – serce i oczy gorzko płaczą” jest to właśnie przykład pięknego adagia, takiego, które – jak wspomniano na wstępie – efektywnie stymuluje procesy uczenia się (przez półkulę lewą dzięki jej zsynchronizowaniu z prawą), trochę szkoda, że wykonawcy wybrali tempo nie tak wolne i zdecydowanie szli naprzód, nie pozostawiając prawej półkuli czasu niezbędnego na delektowanie się wzruszającą i smutną melodią. Aria ta wydana jest osobno na alt, skrzypce i b.c.- tutaj posłużono się aranżacją bez skrzypiec, których ornamentalną partię przejęła prawa ręka organisty. Bardzo interesująco zabrzmiało na romantycznych organach bachowskie Preludium i fuga C , BWV 547. Powierzanie ekspozycji tematu w fudze głosowi smyczkującemu to eksperyment nieczęsto spotykany, dlatego dobrze znany utwór nabierał pod palcami i nogami prof. Krawca nowej świeżości. Niedoskonałości akustyczne nawy kościoła sprawiają , iż wykonawca zmagać się musiał z problemem przejrzystego uwypuklania logicznej budowy fugi ( coś dla lewej półkuli) , a mimo to fragmentami pogłos zacierał wyrazistość wejść tematu. Prawa półkula, odbierająca globalnie, była jednak w pełni usatysfakcjonowana. Duże wrażenie wywarła – daleka od klasycystycznego banału – aria ” Fac me vere tecum flere” ze Stabat Mater Haydna, które nie jest wykonywane tak często, jak by na to zasługiwało. Komponując w 1767 r. ten utwór Hob.XXa:1 trzydziestotrzyletni wtedy Haydn wzorował się na wcześniejszym Stabat Mater Pergolesiego, któremu – doceniając jego piękno – zarzucano brak należnej powagi. Ambicją Haydna było, aby jego Stabat Mater miało nastrój poważniejszy niż u Pergolesiego i w efekcie powstało dzieło kongenialne, a pogodny zwykle Haydn pokazał, że mistrzostwo kontrapunktyczne i głębia nastrojowości dostępne są jego, wykształconemu u Porpory i w drodze licznych samodzielnych analiz partytur wcześniejszych mistrzów, wszechstronnemu warsztatowi kompozytorskiemu. Publiczność miała następnie okazję porównać interpretację ” Panis angelicus ” z mszy Francka przez dwoje młodych śpiewaków – w czwartek, bowiem wykonywał to baryton. Porównanie wypada zdecydowanie na korzyść dzisiejszej wykonawczyni, dysponującej szlachetniejszą, ciemniejszą barwą, aż po kres głębokiego rejestru piersiowego. Publiczność przyzwyczajona do tego, że każda edycja festiwalu niesie za sobą okazję zapoznania się z rzadko wykonywanymi pozycjami repertuarowymi nie zawiodła się i tym razem – zaprezentowano, bowiem Ave Maria Józefa Świdera, który – choć urodzony 19.VIII.1930 r w Czechowicach- zasłuzony jest i dla Bydgoszczy, tu bowiem wykładał na podyplomowych studiach dla chórmistrzów. Ave Maria w oryginale przeznaczona jest właśnie na chór 4-głosowy a capella, wersja na głos solowy z akompaniamentem organów jest, więc opracowaniem. Utwór utrzymany jest w nieco tylko rozszerzonej tonalności. Przez pierwsze 21 taktów w basie rozbrzmiewa dźwięk e i na tle tego pedału zmieniają się w górnych głosach akordy o strukturze tercjowej. Cechą charakterystyczną jest tu chwiejność i metryczna ( polimetria w następstwie taktów trójdzielnych i czterodzielnych) i dotycząca trybu: akordy E-dur i e- moll ( utwór zapisany jest jakby w a- moll) sąsiadują tu w nieodległym zakotwiczeniu. Taki styl – jako wyznacznik nowoczesności większej jeszcze niż u naszego Sikorskiego – lansowany był w latach 60-tych w radzieckich podręcznikach harmonii, w których prezentowano ujednolicony system dur-moll, z zatarciem podziału na tryby. Józef Świder większość swego dorobku stworzył na chór, jest jednak autorem „Toccatiny i fugato na organy” skomponowanej w 2006 i miejmy nadzieję, że i z tą kompozycją będzie kiedyś okazja się zapoznać. Wieczór zakończył się słynnym „Sekwensem” Sawy. Ten ekspresyjny, lubiany nie tylko przez organistów, ale i przez akordeonistów, utwór jest znakomitą ilustracją techniki „cantus prius factus” charakterystycznej dla warsztatu kompozytorskiego organisty ( może, dlatego, że pierwsze okazje do własnej twórczości organiści mają na lekcjach improwizacji, a improwizuje się właśnie na zadane tematy). Sekwens wykorzystuje kilka melodii zapożyczonych z chorału gregoriańskiego ( sekwencje Dies Irae i chyba Victime Paschali Laudes) oraz temat z sonaty skrzypcowej d Bacha. Osnucie wielu utworów na dawnym materiale tematycznym zdaniem niektórych muzykologów sytuuje Sawę w szeregu neostylistów, czy nawet konkretniej przypisuje się mu neoklasycyzm.
Przygotowując recital organista angażuje półkulę lewą i prawą. Na etapie analizy utworu podejście redukcyjne (np. szenkerowska teoria warstw) właściwe dla półkuli lewej musi być uzupełnione podejściem globalnym ( np. interpretacja integralna Tomaszewskiego), za które odpowiada syntezująca półkula prawa. Na etapie doskonalenia koordynacji ruchów rąk i nóg ( tu półkula prawa odpowiada za lewą połowę ciała i na odwrót) kontrolę ruchów sekwencyjnych przejmuje półkula lewa, a symultanicznych prawa. Dobrze byłoby, gdyby i słuchacz angażował obie półkule podczas odbioru muzyki. W/g teorii Leonarda B. Mayera i Eugene’a Narmoma muzyka jest łańcuchem zdarzeń, w którego przebiegu wytwarzane są implikacje – spełnione albo nie. Sytuuje to słuchanie muzyki jako proces rozpoznawania owych splecionych w łańcuch Markowa implikacji: zjawisko muzyczne podlega nieustannej redukcji: do prostszych i obejmujących większe odcinki podstawowych zdarzeń w hierarchicznie rozczłonkowanych strukturach, jak to zauważają Fred Lehrdahl i Ray Jackendoff.
Wdzięczni jesteśmy dzisiejszym wykonawcom, że dostarczyli naszym lewym i prawym półkulom zarówno prawopółkulowych globalnych wrażeń i wzruszeń jak i lewopółkulowych strukturalnych znaczeń wyłaniających się z intelektualnych analiz sił formotwórczych kształtujących prezentowane dzieła.
Włodzimierz Ślęzak
http://www.wearemore.eu/campaign/
This gallery contains 51 photos.
http://www.radiopik.pl/gfx/radiopik/files/jasinskm/13_05_festiwal.mp3
„W Bydgoszczy trwa XV Festiwal Młodych Organistów i Wokalistów. Imprezie patronuje nasza Rozgłośnia, Polskie Radio PiK. Relację z wczorajszego koncertu przygotował Zdzisław Pająk.”
Festiwal Młodych Organistów i Wokalistów w Bydgoszczy 